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戏曲电视剧的中和美学研究论文

将真实的合唱融入到课堂教学活动当中，让学生体会到合唱艺术所具有的生命力，从而产生学习的兴趣。因此，教师可以在课堂基础知识教授之后，将真实的艺术形式呈现到学生面前，丰富的教学形式，同时也有效提升了教学质量和效率。合唱作为一门传统的艺术形式，教师在进行课堂教学的过程中，要以学生的现实情况作为基础，以学生可以接受的形式进行艺术的传达，并将相应的合唱文化良好的融入到课堂，完善学生的知识体系，在此基础之上，引导学生逐步完善自己的合唱技巧，促使合唱教学的质量和效率都得到了保障。

3.2有利于营造合唱学习的良好氛围。

将真实的合唱艺术带进校园，为学生提供充足的空间和时间去感受艺术，在丰富合唱教学的过程中，通过各种各样真实性的合唱艺术有效提升了学生对于合唱艺术的审美素质。而通过将合唱艺术相应的融入到校园文化中，让学生能够全方位的感受到其中所蕴含的文化精神，促使其能够潜移默化的影响学生，并针对合唱艺术树立起良好的合唱意识。以具体的合唱形式将我国传统的地域文化展示给学生，促使其对于我国精神内涵具有深刻的了解，从而充分调动起学生对于合唱艺术的学习兴趣。

3.3有助于合唱教学理念创新。

合唱作为一项传统的音乐文化艺术，其所具有的独树一帜的表演风格，所蕴含的丰富的民族文化，高昂的唱腔方式，各种各样的表演形式，都是音乐教学课堂值得借鉴的教学方式，在有效的提升了课堂教学效果的同时，也促使音乐课堂教学活动得到了进一步的完善。但是想要将合唱艺术良好的融入到音乐课堂教学活动中，需要教师进行不断地探索和完善，通过不断地深入研究，促使教师能够在崭新的理论基础上建设更为符合学生心理需求的音乐教学形式。

3.4有助于丰富音乐教学内容。

在将合唱引入教学活动的过程中，要有针对性的进行，不要过于重视合唱曲目的引入，但也不要流于形式。传统的教学方式作为应试教育的产物，刻板枯燥，难以符合学生的心理需求，在将合唱良好的与课堂教学结合之后，为学生进行更为有效的学习提供了更有利的机会。

结束语。

通过分析茶艺美学、茶艺美学对合唱表演的促进作用等，我们能够发现，茶文化的传承发展需要一定的艺术形式作为载体，这样才能够使其更加具体化、生动化，才更加便于人们理解和体悟。本文从几个方面对茶艺美学与合唱美学进行了比较分析，希望能够对两者的发展繁荣有所助力。

参考文献。

[1]张宁.茶艺表演与声乐演唱相融合探析[j].福建茶叶,,40(03):111.

[2]娄琳娜.民族声乐演唱在茶艺表演中的应用[j].福建茶叶,,39(08):82.

[3]王静雪.茶艺文化中的民乐艺术[d].河北大学,.

社区群众戏剧的进展思索的论文

（一）目前社区文化建设中文艺活动较为单一。

国家部委、省、市、区出台了一系列关于文化建设的方针政策，对于群众文化、社区文化等方面，也加大投入。具体体现在社区文化设施建设、社区文化经费保障、社区文化队伍建设、社区文化资源提供、社区文化建设管理等方面取得了显著成效。同时，社区各项文艺活动也日益增多，各类群众文艺表演团体或组织众多，各种群众文艺演出越来越多。但是，在越来越多的群众表演队伍中，基本都是歌舞或器乐为主，戏剧表演类节目很少，在许多社区甚至没有。一搞活动就是组织大家唱歌或者跳舞，一演出就是表演歌曲或者舞蹈，有条件的社区加入几首器乐演奏。然而，再好看的节目，老是这些形式，观众也不愿意再看。参与者倒是乐此不疲，但时间一长，观看者却逐渐产生对歌曲、舞蹈、器乐等表演形式的审美疲劳。因此，就社区文化建设而言，有必要尝试、拓展更多的艺术表演样式和表现载体。

（二）戏剧小品的多样性能够丰富社区文化建设的表现形式。

戏剧小品可根据主题或表演人员的不同采用多种表现方式，具体可分为话剧小品、戏曲小品、方言小品、音乐剧小品、歌舞小品等。戏剧小品以其表演形式的多样性，能够极大的丰富社区文艺活动的节目样式。比如：在2011年以前，攀枝花市文化馆每年所组织、实施的庆祝“建党”“建国”“建市”及节庆等群众文艺活动中，基本都是以歌曲独唱、歌伴舞、合唱、舞蹈表演等样式，少数的戏剧小品节目也都属于数量少，质量不高。在每次的活动中，组织者尽心尽力，参与者热情积极。虽然场面很热闹，观众反响也很热烈，但同时，不管是组织者、参与者还是观看者，大家都有同样的遗憾，那就是节目的样式和表现形式比较单调。因此，从2011年开始，我们组织的群众文艺演出中，特意加入了戏剧小品、戏曲选段、情景剧等戏剧节目，结合音乐快板、诗朗诵等语言类节目进行综合演出，两三个歌舞类节目加入一个戏剧或语言类节目，这样的演出组合引起了观众极大的兴趣，特别是戏剧小品类节目获得了广大观众的极大欢迎。因此，可以肯定的说，戏剧小品样式的加入，丰富了社区文艺活动的表现形式。

二、戏剧小品题材能够丰富社区文化建设的展现内容。

（一）社区情况的复杂性为小品创作提供了取之不尽的题材。

众所周知，一个社区就是一个社会的缩影。社区的情况复杂多变，包罗万象。对于党和政府的政策宣传、群众的呼声、人民的心声、人与人情感的交流表达、对事物的看法、对社区不良现象的鞭挞、对好人好事的颂扬等等，都可以成为小品创作的题材和内容。对于这些题材和内容，歌舞由于其艺术形式的限制，不能完全表现相关的主题和内容，有的根本表现不了。而戏剧小品以它的叙事结构，就可以将身边的人身边的事，经过艺术的加工，以群众看得懂，都看得明白的方式表现出相应的主题和内容。比如：2012年我们组织了“关爱留守儿童”为主题的群众文艺活动，号召社区居民关注、帮助留守儿童，给他们关怀和温暖。大部分的歌舞节目都以广义的关爱为主题，对此次要帮助的对象不具体，缺乏特指性。这样就不能引起大家的共鸣，达不到这次活动的目的。由此，我们特意组织创演了戏剧小品《迎春花开》，来表现留守儿童对亲人的思念和对春天时一家团圆的向往。这件作品根据社区的真人真事而创作，演出非常成功，许多群众眼含热泪，唤起了他们对身边留守儿童的关注，并促使社区内的一些单位和个人给予留守儿童更大的帮助和更多的关爱。对于社区的种种情况，经过创作人员的发现、挖掘、收集、提炼，就形成了戏剧小品的种种题材。像对于社区中有个别人从楼上扔东西下来的不良现象，我们创演了话剧小品《天降“杯具”》；对社区弘扬尊老爱幼、家庭和睦的传统美德，创演了喜剧小品《麻辣婆媳》；对社区中单身大龄青年婚恋现状，创演了音乐小品《相亲》等。

（二）戏剧小品以不同的题材可以服务于不同的演出对象。

正是社区的情况多样，为戏剧小品提供了许许多多的题材，而这些题材经过提炼加工后，又可以为不同主题的表达服务。戏剧小品通过故事的叙述，将需要表达的主题以通俗的方式传达给观众。当然，在这个传达过程中，要注意采取艺术的方式和技巧，也不能直白的用宣教、口号、夸大等方式进行，否则不但达不到预期效果，还可能产生反面效果。比如：在2012年春节期间的社区文艺活动中，演出的主题为：“祥和、喜庆、欢乐”。除了喜庆欢快的应景歌舞节目外，我们创演了戏剧小品《龙大叔过年》，小品讲述剧中的主人公“龙大叔”是一名国家干部，姓龙也属龙，生日也是农历的正月初一，晚辈和亲朋好友为他庆祝生日和拜年，而多数人送礼都是为了求他办事的.故事。这个作品结合了当下一些社会中一些人投机取巧，借着节庆和生日送礼的歪风现状。既表达了中国人对优秀传统文化的热爱和传统习俗的传承，又讽刺了一些人的不良习性，更表现出守法平实才能让一家人真正的祥和幸福的深刻含义。

三、戏剧小品创演人才能够充实社区文化建设的队伍。

小品这个戏剧艺术样式，最初是作为艺术专业院校的课堂练习和考试科目。如今随着小品艺术本身的发展，已经成为了群众最喜闻乐见的艺术形式之一。同时，戏剧小品的创演人才也是需要具备一定的专业素质和能力。在几年前，能够进行小品作品创演的人员基本集中在专业文艺院团和各文化馆之中，各个社区基本没有固定的能够创演戏剧小品的人员。一个生活着几千人口的社区，人员情况形形色色，所从事行业、职业的居民各式各样，那么怎样发动戏剧爱好者、参与者积极投入到戏剧小品的创作演出中去呢？我们采取了以下几点方法，发现、挖掘、指导、鼓励社区小品创演人才，以改变社区文化建设队伍的结构，充实社区文化建设队伍人员。

（一）建立社区戏剧爱好者名录档案。

做任何事情首先要有相应的人员保障，我们通过张贴通知征集社区内戏剧爱好者的方式，鼓励、号召本社区中的戏剧爱好者报名登记。再将报名人员按照职业、性别、年龄、兴趣爱好、表演特长、可排练时间、文化水平、联系方式等综合情况一一核实记录，编汇成册，形成社区戏剧爱好者名录档案，搭建基本的社区戏剧小品创演队伍，并根据人员变化情况每6个月更新一次。

（二）举办戏剧小品创演兴趣辅导班。

在社区文化活动室的使用安排中，将“戏剧小品创演兴趣班”同舞蹈、声乐、器乐等其他艺术兴趣班一同纳入社区文艺培训范围。制定符合社区戏剧爱好者实际情况的训练、培训日程安排，邀请专业艺术院团和市、区文化馆的专业老师进行辅导，进行比较系统、比较专业的训练。比如：2013年4月~6月期间，我们在某社区文化活动室举办了“社区戏剧表演辅导班”，通过老师讲课、戏剧作品观摩讨论、老师带学生示范表演等方式，共进行了8个课时的专业辅导。在这期辅导班中，有老、中、青共计14人参加了辅导培训。在辅导期间，社区的戏剧爱好者以极大的兴趣和热情投入到培训之中，通过辅导培训，增长了学员的戏剧知识水平，提高了学员的戏剧表演能力，增强了本领，增加了自信。在这次辅导培训结束时，按照教学计划的要求，一共有4部小品作品由学员们自己创作，经过老师的修改，并由学员自己表演，取得了非常好的效果。因此，通过整合资源、利用资源，组织戏剧爱好者参加专业培训，扩大表演队伍，提高表演水平，是丰富社区文化内容和群众文化生活的有效途径。

（三）推荐社区创演小品多参加演出和比赛，鼓励社区戏剧爱好者创演出更多更好的作品。

社区戏剧爱好者在提高了水平，增强了自信后，一定要为他们创造和提供展示能力、释放能量、展现精彩的舞台。只是关在屋里练是不行的，只是在社区的文艺活动中亮亮相也是不够的，要充分利用资源，利用每一次群众文艺活动，甚至是专业比赛，为他们创造参加更高层级、更大规模演出或文艺比赛的条件。通过推荐社区创演的小品作品参加各类大型活动或比赛，让社区的戏剧爱好者开拓眼界，增长见识，寻找差距，学习优点，积累经验，鼓励他们的参与热情激励他们创演出更多更好的小品作品。比如：2012年，在为迎接党的十八大胜利召开，某社区在市文化馆专业老师的辅导下，自编、自导、自演的戏剧小品《家有喜事》，通过作品鲜明的主题、完整的结构、生动的情节、精彩的表演，获得了文艺演出比赛二等奖（是所有参加演出节目除歌舞类节目以外的最好名次），2013年，该社区戏剧爱好者再接再厉，又在市文化馆的辅导下，创演的戏剧小品《回家》通过选拔，参加了由市委宣传部主办的“与文明同行群众文艺汇演”，获得观众的一致好评，获得了“演出突出贡献奖”。

四、戏剧小品能够形成社区文化建设的品牌效应。

（一）创演戏剧小品，树立社区文化品牌。

在社区文化建设的文艺活动中，绝大多数情况是观看表演的人比较多，参与表演的人相对较少；在表演的节目中，学演的节目比较多，原创的节目比较少；在参与表演的人员中，舞蹈人员最多，歌曲次之，器乐再次之，而能进行戏剧表演的人员则少之又少。就算能够排演出一两个小品，作品的质量大多不高。而戏剧小品从所需资源和人员结构上来说，同舞蹈、合唱、器乐等其他群众表演方式，具有所需资源少、所需人员少、事少、效果好的优势。比如：在同等客观环境、人员素质和物质条件下，排练一个舞蹈节目，选择“单、双、三”的话，对演员的舞蹈基本功、艺术表现力、演员形象等专业要求较高，一般社区的舞蹈爱好者完成不了。选择群舞的话，由于舞蹈表演基础较差，就需要人员去排阵容，必然牵扯较多人员参与。而小品一般只需要三两个人就能完成；在排练场地的要求上，群舞节目需要较大的排练场地，需要音响设备等。而小品则灵活得多，虽然后期也需要在较大场地合成排练，但使用量小得多；在服装、道具等舞美需要上，群舞的服装必须购买、制作或租赁。而大多数小品的服装都是生活便装，道具都是生活用品，比较简单和容易完成；在表演效果上，不同的艺术样式有不同的艺术效果，而在群众文艺演出中，小品以特定主题的表现和叙事的结构，通过演员精彩的表演，更容易引起观众的共鸣，留下更深刻的印象。当然，这里不是说小品比舞蹈好，仅仅是就社区的文艺活动中，两种艺术样式的实用性和适用性有所不同。由此可见，当某个社区能够持续创演出质量相对较高的小品作品，就能表现其相对突出的文艺演出特色，成为社区独特的演出招牌，进而形成树立社区文化品牌的基础。

（二）通过戏剧小品所形成的社区文化品牌效应，又能产生社区文化建设新的推动力。

当社区中的戏剧小品创演，成为了自己相对突出的文艺演出特色，成为了社区独特的演出招牌时，将有更多的机会参与到更大范围、更高层级演出和推广，并获得更多的资源，激励更多的参与者，从而形成自己的社区文化品牌，再通过品牌效应将影响力不断扩大。在社区的文化建设中，一枝独秀不是春，满园春色更怡人。当戏剧小品成为社区的文化品牌后，要充分发挥其影响力和覆盖面，激发更多的社区居民、文艺爱好者参与到文化建设中来。有了品牌就可以获得更多的关注，有了关注就可以争取到更多投入，结合国家、省市、区政府对社区文化建设政策的倾斜、投入的加大，通过戏剧小品品牌效应所形成的新动力，带动社区各项文化活动广泛开展，让群众感受到火热的社区文化生活，享受到丰硕的精神文化成果。

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京剧是一门综合艺术，它由音乐、表演、舞美、剧本相互交织而成。通过塑造、加工、提炼多种角色才能演绎出一幕幕动人画面，而旦行就是京剧元素中不可或缺的重要一部分。本文从京剧旦行的分类出发，分析了京剧旦行的基本功，探究了中国民族文化中京剧旦行的继承与发展问题。

京剧舞台将角色分为“生、旦、净、丑”这四种类型，在创造人物个性的过程中会运用独特的表演手段，将不同性别、性格、年龄、身份的角色划分为不同的行当。“旦行”是戏曲舞台中女生角色的总称，按照女性角色的特点、年龄以及社会地位的不同分类成不同的角色。因此，在戏曲舞台中，旦角主要分为正旦、花旦、花衫、武旦、刀马旦、老旦、彩旦等七大角色。

正旦。

“正旦”又被人们称为青衣，在京剧戏曲中扮演端庄典雅、毓秀名门的正派人物形象，泛指戏曲舞台中的贤妻良母或是一些具有贞烈气节的女子，青衣以优美典雅的古装扮像著称，年龄多为青年到中年跨度不等，以长衫青褶子为主要服饰，故又称青衫。在戏曲演绎方面，正旦以唱功为主，动作幅度较小，步伐稳重、端庄，台词主以念韵白为主，这需要正旦具备较强的唱功能力才能将念白功、水袖功、台步圆场功倾情演绎出来。另外，正旦还要训练其形体身姿，只有具备了扎实的演绎功底，才能将妩媚大方，秀丽婉约，身姿优美的正旦形象展露无遗。在唱腔方面，正旦还要具备优雅细腻、甜美可人的流畅嗓音。

花旦。

花旦指在京戏舞台中扮演活泼开朗、可爱天真且受过严格封建礼教约束的年轻女子形象，扮相俊美大方，唱腔清朗爽脆，表演风格自如洒落。例如，《西厢记》中活泼伶俐的红娘，《春草闯堂》中善解人意的春草，《拾玉镯》中的敢于追求幸福人生的孙玉娇，《金玉奴》中的具有强烈主观意识的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣裤袄为主要服饰，部分角色也会穿戴长袖，在演绎戏曲方面，花旦以念京白为主，同时兼并唱、念、做等多个动作，在表演风格中大多数花旦都蕴含着活泼开朗、动作敏捷伶俐的特色。

花衫。

花衫是京剧旦行中较为重要的一种角色，她不仅要集唱、念、做、打、表于一身，还要在演绎风格上有所突破。也就是说，她们既要有正旦的端庄婉约，也要有花旦的活泼开朗，聪明敏捷，还要兼备武旦的武打特性。早期的京剧戏曲只有正旦和花旦这两种角色，但随着京戏的不断拓展，花衫的鼻祖创始人王瑶卿老先生，逐渐发觉京剧之中应该要出现“花衫”这一类型的角色，表演时兼备唱、念、做、打等全套肢体语言病使其同步进行。[2]在往后的岁月中，花衫得到了“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生的发扬，他们为京剧花衫的角色演绎拓展了一个新的空间，塑造出一种文武兼备，“唱跳同步”的功力角色。例如，京剧大师梅兰芳在《霸王别姬》中所饰演的爱恨交织的虞姬，《天女散花》中的身姿轻盈、隽秀灵巧的嫦娥，《花木兰》中机智勇敢的花木兰等经典花衫角色。

武旦。

武旦与刀马旦跟生行中的武生相类似，但从所属内容上划分她们又都属于旦行。武旦泛指武艺高强的青壮年妇女，她们在剧目中多扮演侠女、名将、仙女、女妖等形象。武旦与刀马旦的出场、表演都伴随有热闹、强烈的武场节奏，以此烘托强烈的表演气氛。与其他角色不同的是，武旦在戏曲舞台中以“武打”为主，表演为辅，一身短打衣衫，轻盈干练，重在扎实的功夫技巧和铿锵有力的唱白，以及一种特殊的技术——扔出手。另一方面，短打武戏不会太注重人物的表演与唱功。例如，《打焦赞》中武功不凡的杨排风，《虹桥赠珠》中威风凌凌的水母娘娘，以及《武松打店》中剽悍的孙二娘等“短打武旦”角色。

刀马旦。

在戏曲舞台中，刀马旦的扮演者需要头顶盔甲、身穿大靠、武艺高强、提刀、跨马，这类角色通常都由女元帅、女将军或巾帼英雄所扮演。为了能最大限度地还原故事情节，刀马旦在一般情况下都要骑着马，手持长枪或大刀，因此称之为刀马旦。例如，《杨门女将》中武艺超群、机智勇敢的穆桂英，《樊江关》中的英勇不屈、身手不凡的樊梨花，以及《扈家莊》中美丽勇敢、聪明机智的扈三娘等一系列刀马旦女性形象。[3]刀马旦在戏曲演艺方面，需要将唱、念、做、打同步进行，因此功架很重要。另外，在演绎过程中刀马旦必须要将人物气质、神韵以及威武的个性淋漓尽致地表现出来，在观众眼中展现出勇敢机智的巾帼女英雄形象，这对女性而言有一定的难度。

老旦。

在京剧故事中老旦既包含了贫穷的老妇人，也囊括了富有的国太，甚至是迟暮老去的女英雄。因此，老旦是京戏舞台中老年妇女的总称。在演绎唱腔方面，老旦需要展现自己的真实嗓音，也被称为大嗓，但又不能像老生的嗓音一样平直、刚劲。这需要老旦演员具备坚固的唱念基础，将“音”与“衰音”相互结合，既要表现出老年妇女独有的声韵特色，同时又要与青年女性细润的嗓音有所分区。在表演风格上，老旦的肢体动作也与青年妇女略有不同，为了突出老年人的体态特点，老旦在行走表演的过程中，需要跨出“横八字步”的稳重步伐。

彩旦。

彩旦属于丑行角色，在京戏中专门扮演滑稽、丑陋、风趣的女性角色，年纪稍大的妇女被称为“丑婆”，年轻姑娘被称为“丑小姐”“丑丫头”。在唱腔方面，彩旦需要运用自己的本嗓——大嗓，声音要洪亮、豪迈，不拘一格。在表演套路方面，彩旦以说白为主，以念京白为标准。在肢体动作上，彩旦必须要显露出自然、滑稽、洒脱，不融于形势的风格特点。在服饰妆容方面，彩旦一般以夸张的妆容和艳丽的服饰出现，表现出诙谐幽默与滑稽搞笑的特点。

京剧演员在舞台上的一招一式，唱、念、做、打，全都要依靠扎实的基本功，只有基本功才能将漂亮大方的闺中小姐，或英勇机智的女将军演绎得活灵活现。京剧旦角演员的基本功主要是练习旦行身体各部位的基本运动能力。训练身体各关节、肌肉的运动状态和对基本功动作技巧的驾驭能力、表现能力。基本功包括从头部到脚部，从手腕部到颈部，从肩部到腰部，进行全面的力量、开合、柔韧性和关节灵活性重点训练。基本功包括腰腿功、翻打功、顶功等一系列基础功夫。

腿功。

京剧旦行演员的所有形体动作和表演技术都需要有腿的深厚功底。不仅武旦需要腿功力量，就是文戏旦行演员同样离不开腿功的练习。武戏对腿功的功底要求更加严格，以使腿部运动有足够的力度、速度和软度。既能掌握抬、踢、跨、控、转、砍身、探海、飞燕、铁门坎等快速敏捷的肢体动作，也可以在亮相跺泥时具有雕塑性的展现。[4]例如，武旦的“走边”表现夜建行走，秘密勘察等动作。常常多用腿部功夫，如旁腿、正腿、十字腿、片腿、盖腿等。在《八腊庙》中张桂兰的“走边”，《棋盘山》的“女起霸”，《挡马》中杨八姐表演的“马趟子”“扔出手”“圆场”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的所有技术和技巧，这些都需要深厚的腿部功底的支持才得以完成，从而使角色姿态矫健，造型富有感染力。因此，腿功是基本功练习中最为重要的一门专业课程。

腰功。

戏曲旦行基本功中的“腰功”在训练中有着尤为重要的地位。腰是人体上下身的中枢枢纽。舞台上形体表演的各种姿态都需要腰来控制和支撑，它在人物表演中起着与各种角色和身段相互配合、相互衔接的作用。任何武戏翻腾扑打动作都是以腰为中心进行跳跃翻转。“腰功”分软度练习、力量训练两种类型。在训练的过程中，为了提高旦行演员的柔韧性，教师一般都会把初学者的学生关节从自然状态解放出来，加强形体运动的幅度，增强腰部训练的灵活性和腰部韧性力量，从而进一步掌握腰部这个身体的轴心，在力量和力度上收到良好的效果。“腰功”在京剧旦行的“武戏”“翻打”和“表演”中运用广泛。例如，《昭君出塞》中，王昭君表演的“马趟子”，《双阳公主》的“大漠盘鹰”俯冲式的台步，靠功戏《战金山》《刘金定》《大破天门阵》《破洪州》《杀四门》《竹林记》等戏中的旦角均离不开“腰功”的积极参与。

京剧讲究唱、念、做、打四种基本模式的同步进行，但这四种艺术手法中，以唱为核心，只有唱才能将京剧的奥妙和精髓传播出来，也只有唱才能将温润细腻的京戏展现在世人的面前。唱腔是京戏演员陈述故事情节和内心感受的“白皮书”，因此古人将看戏称之为听戏。此外，京剧艺术家往往也是通过把握呈现不同的唱腔艺术，从而衍生出众多的京剧流派。

王瑶卿的继承与发展。

京剧旦角是京剧各行中最引人瞩目、最为绚烂的角色之一，随着京剧的不断发展，旦角中的女性角色逐渐成为京戏中的美丽代表。因此京剧旦角的唱腔也逐渐显露出华丽多姿、流派纷呈的情景。王瑶卿不仅是一位出色的京剧表演家、教育家，更是京剧戏曲的鼻祖代表，其培育了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、张君秋等多位著名旦角表演大师，为我国京戏发展铺平了前进的道路，同时做出了不可磨灭的突出贡献。[5]在戏曲唱腔方面，王瑶卿继承与改革戏剧也是非常出色的，他师从谢双寿、陈德霖、田宝琳三位优秀的京戏教师，但又不拘于传统的唱腔表达，而是博采众长，在吸收京戏名家胡喜禄腔调的基础上又融合了其他人的唱腔特点。王瑶卿创立的王派唱腔艺术，具有以声带情，深情并茂的艺术特点，他极力反对大幅度的翻高嗓音和无限制的拖腔，要求京戏唱腔应该符合人物内心和情节的发展变化，并通过来唱腔的节奏处理和强弱处理贴合故事情节，使听众觉得一切流于自然毫无违和感。除了继承王瑶卿老先生在创新改革方面的成就，还创造了大量的新腔，被京戏界誉为“创腔能手”。他擅长研究人物情感，观察人物情绪的细微变化。例如，在白蛇传《祭塔》一戏中有大量的“反二黄”，如果不能温顺处理，曲调就会变味。因此，王瑶卿认为如果主角白素质只是一味地哭泣傻唱，自然不会得到观众的认同，若在唱腔中深切地融入白娘子的情感，那就能打动观众的心。

梅兰芳的继承与发展。

京剧大师梅兰芳在我国京剧行业的突出地位是不言而喻的，在京戏演绎方面，梅兰芳先生既吸收了众多前辈的腔调精华，又在其教师王瑶卿的腔调基础上做了诸多的创新和改进，为了将自己设计的旦角新腔推向台面，梅兰芳先生总是要反复试唱、练习，力求新腔唯美圆润。

以《穆桂英挂帅》为例，梅兰芳先生在剧中饰演“花衫”穆桂英，在《挂帅》一场中以[西皮慢板]唱道：小儿女探军情尚无音信，画堂内独自个暗地沉吟;怕得是奸佞臣又来寻衅，损折我杨家将历代英名。梅兰芳在戏曲中运用了慢板，营造出低缓沉郁的凝重氛围，加重了人物内心的情感表达，将穆桂英忧虑一双小儿女的心情和奸佞挑衅的忧国之情表现的淋漓尽致。在唱腔方面，梅兰芳运用了若有若无、断断续续的“慢腔”和诸多华丽的高音以及细腻多变的小腔，既升华了深沉的意味，又能使朴素的腔调瞬间迸发出强烈的感染力。在京戏的继承与发展方面，梅兰芳在前人基础上，将唱腔特点集中在人物身份、性格、剧情表达上，并将多种戏曲元素融入梅派唱腔中，创造出诸多丰富的新段子和新腔调。

张君秋的继承与发展。

在京剧旦行的继承与发展之中，当代京戏表演大师张君秋为了能更好地诠释张派唱腔的优势特点，张君秋不仅在前辈的唱腔技巧中溶了自己的戏曲特色，还吸取了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的优秀传统。从丰富的舞台艺术中寻找新的灵感，经过多方面的创作与加工最终形成了华丽多彩，独具特色的张派唱腔艺术。例如，张君秋在演唱《宇宙锋》《霸王别姬》《奇双会》《生死恨》等一系列京戏时明显地吸收了梅派唱腔中华丽大方的抒情特点。随着张君秋京戏事业的不断发展，他在之后的京戏《望江亭》的[南梆子][原板]诗文会的[四平调]中也同样吸收了梅派唱腔雍容华贵的风格，但此时的张君秋已经熟练掌握了各种演唱技法，构成了张派唱腔的雏形。除了兼容梅派唱腔的风格，张君秋又对程派唱腔那腔婉转迂回、细腻唯美的腔调做了大量的调整。例如，在京戏《楚宫恨》的[二黄慢板]中，张君秋在自己的演绎风格中，恰当地融入了程派唱腔中一唱三叹。若有若无，声断情不断，韵味深长的腔调特色，似伤情，似感怀，使听众在沉郁顿挫的节奏中，不知不觉地进入变幻多端、情感细腻的演唱中。刚劲爽脆，直截了当，明快清晰、节奏灵活是张派唱腔艺术的一大特点，为了全面拓展张派唱腔的表演技法，张君秋也适当融入了荀派唱腔的艺术特性，增添其唱腔中感性柔媚的成分，使唱腔音色极富荡气回肠的魅力与韵味。例如，在京剧《西厢记》哭宴中，“斟满酒不由我离情百倍”就是个明显的例子，其中蕴含了诸多荀派唱腔的感性特点;再如在《状元媒》的[二黄原板]中“自从那日与六郎阵前相见后”无论是[原板]还是[四平调]的运用手法都合理地发挥了荀派唱腔的优势。张派唱腔往往能在原有的风格基础上进行二次加工创作，从而形成新颖别致、博采众长的旋律特点。

综上所述，京剧旦行是技与艺的结合，是京剧中特有的女性角色的总称，是不可或缺的一个重要行当之一。旦行各个角色的第一任务就是在剧目中演绎鲜活的舞台人物形象，好的舞台人物角色与形象能够为剧本带来更好的艺术效果，而剧目角色除了唱、念等要素之外，表演也是剧目的重要组成部分，而且是非常重要的一个影响因素。京剧旦角行旦，通过自身的表现变化来调动情绪变化，以恰当的情绪变化来调动外在表现形式，所以想要表现得完美，这需要练习扮演的角色。因此，京剧旦行是在一出剧目中起重要的作用，她的人物形象是否有韵味关系到整部剧目的艺术效果。此外，需要将其反复渗透与琢磨，抓住精髓，掌握规律。同时还要不断地提升自身的艺术修养，这样才能将京剧艺术更好地体现出来，并传承下去。

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：京剧的表演须遵循一定的程式进行，京剧艺术就是运用唱念做打舞等各种程式技艺，运用外部的表演形式刻画中华民族的古典美。道德美，心灵美。

京剧的程式作为一种具象的规范。其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质。就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”。从“四大名旦”到“四大须生”。京剧发展到今天。凝结了无数艺术家的毕生心血。经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演(即程式化)。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题：比如动作的最小元素“山膀”。看着可能没有什么。但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说。从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”。完全是一种形式主义的表现。观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现。但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点。就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然半个起霸。但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的。经过千锤百炼的一举一动上。也就是说既要注意外型的塑造。又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”(现代美学家桑塔耶那语)。

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现。一切生活的自然形态。都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1。并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等。无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化。即程式化的表现。其实。世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式。没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样。比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存。毛将焉附?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞。物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

在如今的戏曲界中。有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式。就是反对改革创新，就是因循守旧。因此有些人以打破程式为时髦。以“取消程式”为炫耀自己改革创新的资本：也有人墨守成规。认为老祖宗留下的东西不能进行丝毫的改变。否则就是背宗忘祖，糟蹋艺术。我认为以上两种态度均走极端，有值得商榷之处。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论。不仅是他自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结“移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变。移步是手段，不换形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式，也就是取消了京剧艺术。

通过“移步”。京剧的程式可能更为成熟。也就更为灵活多变，更具有可塑性，并且开宗明义地承认程式京剧的表演程式是在长期的舞台实践和丰富纷繁的社会生活中高度提炼的表演语汇。它不仅使生活万象舞蹈化、音乐化、节奏化，而且形成了规范不变，通过“不换形”。保留京剧艺术的精髓，保持其独特的艺术特征。京剧的程式和程式运用法则就好比桌椅种类虽多。花样也可以不断翻新但都是由板、条、框等组合而成的，组合的方式都是由固定尺寸的榫与眼的结合一样。好比我们的电脑。虽然都是由主版、硬盘、内存、cpu、软驱和光驱等有机的连缀组成的一样。只要你能够灵活运用。就能在这些固定的元件组合中创造出无穷无尽的智慧和灵感。

京剧是虚实结合的艺术。它的表演在审美特征上是独树一帜的。尤其与西方的写实性的表演是根本不同的比如舞台上没有门，但是演员通过表演，却使观众看到了门的存在。使你必须承认有门：明明没有马，却让你承认有马；没有船，却让你承认有船。京剧丰富的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽的：而运用程式的方式方法也是多变灵活的。只要演员掌握了程式运用中起承转合的法则。按京剧艺术表演的规律进行艺术创作。就会在京剧舞台上创造出更多鲜活的艺术形象这就是京剧，就是京剧程式化，也是中国戏曲艺术的特征。京剧艺术的一整套艺术程式。具有独特的审美价值。而这套程式。无不表现在唱、念、做、打之中，舞台上得其“意”而忘其“形”。观众者知其“形”而解其“意”。所以，京剧是诗。程式是美。是和谐统一的。

戏曲电视剧的中和美学研究论文

“中国音乐美学研究”是一个贯常的用法，其中到底有些什么含义似乎无须深究，然本文将以对它的深究开始。“中国音乐美学研究”可析义为二:一是指在中国研究音乐美学(studyingaestheticsofmusicinchina;二是指研究中国的音乐美学(studyingaestheticsofchinesemusic)。

第一种含义表明研究发生的处所，即在中国而不是在外国;其次表明了所研究的学科性质是音乐美学而不是音乐中别的什么学;至于是关于西方的音乐美学还是中国的音乐美学却未道明。第二种含义体现为所研究的对象，即，是关于中国的音乐美学而不是西方的音乐美学。关于美学研究，德国现代哲学家海德格尔有如下一席话:“美学这个名称及其内涵源出于欧洲思想，源出于哲学。所以美学研究对东方思想来说终究是格格不入的。”“{这一席话显然是对东方人研究美学的话难。然而本文在此不打算讨论这个话难对于我们的意义，只是想就这个话难对于上述两种情况的关系作一些说明，以明确我们研究的任务。根据这段话的意思来看待上述第一种情况，我们会发现，哪怕是在中国这个处所，我们也只能研究西方的音乐美学，因为中国从未有过aesthetics这个东西。

那么怎样研究呢?因此，方法论的探讨就成为我们首先要而对的问题。根据这段话来看待第二种情况，问题同样是明显的，那就是中国没有过美学，现在一定要研究一个中国的音乐美学，那么，怎样克服海德格尔所说的“格格不入”呢?也就是说，同样存在怎样研究的问题。

现在，我们就处在这样一个境况，那就是在我们着手研究和著述之前，都离不开先要对方法论进行探讨，这意味着，对方法论的探讨构成了当代中国音乐美学研究的前提。因此对于前者，即处所，我们要问，是按照西方人的路数去研究西方音乐美学及其历史呢，还是别有他法?也就是说，处所对我们的研究是否有一种规定性。如果有规定性，它是怎样的?对于后者，即对象，我们要问，你是先学习并研究了西方的音乐美学再来研究中国的还是径直研究中国的音乐美学?根据海德格尔的意思，显然应该是前者。

也就是说，只有我们明白了西方音乐美学，尤其是其历史是怎样的，我们才可能获得一种启示，知道怎样去研究中国的音乐美学及其历史，以克服格格不入。那么，西方音乐美学史是怎样的呢?因此，关于对象的考察，就将落实在西方音乐美学的基本历史上。这样一来，不管是处所还是对象，其问题都落在了关于西方音乐美学史的研究上了。因此，本文只考察处所对我们的研究的规定性就够了，因为，它已经包含了对于对象考察的内容。

2从处所引出的方法论。

首先我要说明，这个所谓“在中国而不是在外国研究音乐美学”涉及的处所一词，我并非仅仅指有着九百六十万平方公里这种地理概念上的中国，而是指有着儒道思想传统，又受到西方文明深刻影响的文化含义上的中国，即在文化这个处所上来使用中国这个概念，也就是着重其心灵性方而。我们都知道，犹太民族曾在国土上是一个流浪的民族，但在精神上他们却没有流浪，因为他们的心里有一个共同的精神支柱，这就是耶和华上帝。我们中华民族在国土上没有流浪，但在精神上我们却在流浪，以达一个多世纪。当下我们的存在就像一个梯子，四处寻找可以靠的“墙”。这并不是说，我们心中是空的，恰恰相反，我们心里的东西太多，太杂，以至我们无法确定那一堵墙是可以靠的。这就是我们的“处所”―一个处处无家，处处家的“处所”。我们就是在这样一种“处所”进行着学术研究。显然，对于这样一种处所，首先的工作是什么呢?就是奠基。用什么奠基?怎样奠基?靠政治家的演说主张，靠科学家的技术发明，还是靠商人的经营管理，都不是，而是靠文人的学术研究。音乐美学就是这样一种人文学术，因此，我们是从音乐学术的角度来为心灵性的文化中国这个处所奠基。这是中国知识分子关于学术研究的大前提。

但由于这个处所一方而承续着传统的一些因素;一方而又承续着近代以来诸多学者对传统文化学术的批判所形成的历史境遇，以及他们对西方文化与学术的解释性、选择性引入所业已造就的'传统(这就是以现代白话文为基础形成起来的过渡性质的文化范式);还有当代科技革命所引发的经济一文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市侩心态对学术研究的强大影响，这些交织在一起组成一个没有岛屿与陆地的澎湃的海洋，因此，我们的学术本身也是未确定的，同样存在一个奠基问题。这就要求我们必须将我们的研究活动本身作为对象来考察，以达到为中国的音乐美学奠基的目的。

这首先是由我们的任务决定的:我们当下的任务就是要在反思的层次上与我们传统的文化建立起一种关系，这种关系有两个含义，一方而不仅仅是要借助我们的理性，将它作为一个知识对象，以主客体对立的方式上认识它;更重要的是另一方而，这就是要在一种自我文化延续的同一性关系中继承之(无庸讳言，经过“新文化”运动之后，我们的传统文化之于我们已经是一种异在的文化，古代汉语对于我们，就像英语对于我们的关系一样，例如，大学里晋升专业职称，或者是考英语等西语，或者是考古代汉语，必择其一;至于作为传统文化的内容的东西，早已是肝胆楚越了。就后一方而来说，传统文化就不仅仅是一种供我们观看的客体，而就是作为文化的我们的血肉之躯。

3结语。

以上，就是我所谓中国音乐美学研究的前提，不认识这个前提，我们的研究就会是盲目的。把握住这个前提，我们的学术研究就会开出一个光明的天地。

社区群众戏剧的进展思索的论文

在当前，我国戏剧的脚本有很多很多，其中不乏为人们所熟知的，比如说豫剧中的《穆桂英挂帅》、《花木兰》；京剧的中的《智取威虎山》、《西厢记》、《红娘》、《红灯记》；越剧中的《红楼梦》、《梁山伯与祝英台》、《碧玉簪》；婺剧中的《僧尼会》、《断桥》、《送米记》、黄梅戏中的《女驸马》、《天仙配》；等等，这些曲目都被人们所熟知，其中，不仅仅是因为演员们的精彩表演和优美的唱腔，更是因为曲目中的歌词令人或喜或忧，让人听后有余音绕梁之感，并随之和唱，这就是戏剧中脚本的魅力所在。可以说，如果说戏剧中演员的表演是整个戏剧的主导，那么，戏剧的脚本就是戏剧得以流传的基础，它是戏剧的生命之源。再之，从戏剧的组成形势来看，更是多种多样，从古至今形成了各种特色的地方性戏剧，其鲜明的特点无疑是凝聚了各个地方的风土和人情，比如说京剧、昆剧、越剧、黄梅戏、婺剧、川剧、豫剧、等等，还有很多还不为人知的戏剧种类。这些戏剧无论是在其组织形式上，还是在其艺术价值上，都是人们所认可的，很容易在生活中找到艺术的原型。

随着我国对社区文化的日益重视，社区文化的发展已经成为人们所关注的一个重点内容，那么戏剧一起独特的形式，在社区文化建设中发挥着重要的作用，它就像一个精灵般活跃在社区文化大舞台中。但是，从我国目前喜剧的组成形式和表演形式来看，还存在着一些问题，需要我们加以关注，并从以下几方面进行努力：

（一）以人才为依托发展社区群众戏剧。

在当前，许多艺术形式都得到了不同程度的发展，他们其中不乏有迅速的，也有缓慢的，而其中，制约这些不同社区艺术发展的首要因素就是人才，艺术人才的引入和纳新是艺术得以发展的基础，更是艺术得以流传的动力。从目前来看，我国社区戏剧的发展就存在着这样一个艺术人才缺乏和老化的现象，许多组织社区戏剧表的还是一些老艺术人，他们对艺术的领悟还局限在他们所属的那个年代，和许多新事物还有一些格格不入，无法引进新鲜的血液，艺术人才老龄化是制约社区戏剧艺术发展的一个瓶颈。因此，随着我国对社区文化的日益重视，需要引进更多、更优秀的`戏剧人才，融入到社区群众的戏剧中来，成为社区戏剧艺术不断发展的一个推动力量。同时，在引进的基础上要对原有的艺术人才进行相应的培训，使艺术人才能够在有限的空间内吸取到更多的新鲜事物，并把这些新鲜事物融入到社区戏剧中来。那么，只有将引进人才和人才培养结合起来，才能够从根源上促进社区戏剧艺术的发展和进步。

（二）以丰富多彩的社区戏剧活动为基础。

不可否认的是，现在的社区活动可谓是丰富多彩，社区人们的业余文化生活更是多种多样，从不同的方面进行着愉悦身心，放松身体的活动，那么，与这些丰富多彩的文化活动性对比，社区戏剧活动的类型就显得有些单一。许多社区戏剧的表演形式还是过去的表演形式，表演内容还局限在《花木兰》、《女驸马》、《回十八》、《哭灵》；等这样一些精彩的选段，无疑，这些精彩的选段一直被流传至今必然有其存在的价值性，但是，仅仅停留在这样的一些相对古老的唱段上不仅仅是使人们对戏剧的认识停留在了一个阶段，更是阻碍了戏剧本身的发展，更不利于社区戏剧的进步。因此，戏剧原有的技术形式和表演方式上增添更多的活动形式，调动全民参与性。社区可以通过休息日来组织各种各样的社区戏剧活动，举办文艺节目等等，并将现实中存在的，有一定教育意义的生活元素融入到社区戏剧中来，促进人们业余生活的多彩性和教育性。

（三）以良好的社区环境培养为动力。

无论是任何一种戏剧的表现形式，在其表现的过程中都需要一定的艺术环境，需要有人去欣赏它，去懂得欣赏，就如一个孩子需要良好的成长环境一样，戏剧也需要良好的发展环境，营造良好的社区戏剧发展环境将是促进社区戏剧艺术发展的动力。在整个社区中，要定期的开展各种形式的戏剧表演，进行与时俱进的艺术创作，通过对戏剧艺术在社区内部的不断推进促进本社区内部形成良好的戏剧生长环境，从而促进社区人文化生活的丰富多彩。同时，要适时的进行社区戏剧文化的交流，和不同的社区进行交流，使社区戏剧在带有本社区自身特点的同时容纳百川，成为社区文化的一个亮点。可以说，无论是在社区内部还是在社区外部，为社区戏剧营造良好的发展化境都是必须且必要的。

（四）以继承为基础、以创新为方向。

社区戏剧随着时代的不同必然需要发生一些变化，但是，这些变化无论是处于什么样的原因，都必须保持社区戏剧原有的风范，不能够随意的进行改编，需要在尊重传统社区艺术的基础上进行创新和发展。在当前，有的社区戏剧似乎已经脱离了戏剧原有的定义，将各种不同的形式融入到戏剧中来，使人感到不伦不类。因此，在进行社区戏剧艺术发展时候，要在尊重和继承的基础上进行创新，比如说现在被人们所熟知的京歌，其实质上就是对于戏剧的一种改良和创新，比如说京歌中的《兰花赋》就是一种在人们对京剧的创新下而产生的。这才是在不断的引进新鲜血液，促进社区戏剧的不断发展的一种表现。

总之，社区戏剧艺术以一种极为鲜明的民族和地域特色出现在社区文化活动中，为社区文化活动增添了一种另类的色彩，发展社区群众戏剧是一种必然的趋势，是促进社区文化发展的一种重要表现形式。但是，随着社区群众戏剧的不断发展，要勿忘在继承传统、尊重传统的基础上进行发展，将传统与进步结合起来，才是社区戏剧艺术发展的真谛。

浅谈新时代儿童戏剧的创作论文

1、把多媒体引入舞台。

儿童戏剧创作除了内容儿童化以外与普通的戏剧并无差别，虽然演员表演真实感人，但由于时空限制在一定程度上会影响儿童对戏剧的欣赏。新媒介时代主张将多媒体引入舞台设计，将图像、文字、声音加入舞台背景设计中，从而更加生动形象地表现戏剧内容，增加剧情容量，吸引孩子们的目光，锻炼儿童的想象力和发散思维能力。儿童滑稽戏《一二三，起步走》，是一台以儿童为中心的心理剧，主要讲述山村女孩安小花为给班主任王老师治病打工的故事，以安小花与同龄人之间、师生之间、父母之间的问题为主线，情节跌宕，情感充沛，故事环环相扣，引人入胜。倘若将这部剧中主要人物讲述的趣闻，通过视频图像展示在舞台上，更为清晰真实地表现故事情节，更能吸引少年儿童的注意力。

2、把影视手段引入戏剧创作和表演中。

随着网络的普及，传统的儿童戏剧表演已经无法吸引儿童的目光，此时多媒体手段的运用在戏剧创作和表演中十分必要。影视作品之所以引人入胜主要由于其虚幻宏大的场景、惊险刺激的动作、恰逢其时的音效，儿童戏剧同样可以将这些手段引入舞台表演中。如儿童歌舞剧《狮子王》在美国纽约上演，演出时将影视剧中常用的手段运用于舞台表演中，如三维虚拟布景、计算机绘图、数字影音等，营造了栩栩如生的动物世界。儿童戏剧主要以童话、科幻为体裁，仅借助传统的道具式表演有很大的局限性，需要借助影视手段使戏剧更为生动形象、活灵活现，为孩子们营造色彩缤纷的戏剧天地。

二、造成我国儿童戏剧发展缓慢的原因分析。

1、不能很快适应新媒介时代特征。

随着科学技术的发展，网络、电影、电视的普及让孩子们足不出户便可观看儿童剧，体会色彩斑斓的戏剧世界。孩子们对新鲜事物具有较强的领会力，他们崇尚科学，向往奇幻、神奇的科技空间。西方国家的儿童戏剧和非儿童戏剧能吸引孩子们的目光，他们借助科幻的剧情、惊险的画面、丰富的特技、宏大的场面将西方文化与高科技相结合，给孩子们带来心灵冲击。如《超人》、《蜘蛛侠》、《蝙蝠侠》等。西方文化的传播使我国本土文化收到强烈冲击，我国儿童戏剧的创作能力不够，多数模仿和照搬西方国家的作品，将科技与文化结合发展的能力较为薄弱，作品制作无法与西方发达国家抗衡，呈现出来的儿童戏剧作品比较生硬、刻板，不能很好地吸引孩子们的注意力，不适应新媒介时代的发展。

2、远离艺术和儿童。

中国戏剧从整体来看，以参照西方戏剧为主，独创性较弱。儿童戏剧更是如此，独属于中国题材的故事多数被西方创作而风靡全球，如《花木兰》、《功夫熊猫》等。中国的儿童戏剧过于注重教育和道德培养，沦为教育工具，引发儿童的厌烦心理。如很多儿童剧都是课本剧、英语教育剧，与儿童内心的要求背道而驰。这些儿童剧已经远离戏剧艺术之流，成为成人的教育手段。具体来讲，一是倾向于成人化，一些做作的、假儿童化的场面充斥着儿童戏剧舞台；二是倾向于幼儿化，儿童戏剧过于幼稚、肤浅，没有从儿童的兴趣和接受程度出发，根本不能满足儿童的内心需求，无法走进儿童的心灵。

1、赋予戏剧游戏精神，拓展儿童审美空间。

要仔细研究儿童的审美特征，深刻理解儿童的心理变化，如感知、情感、想象力等，力求创作出的儿童戏剧能够给予儿童不同的愉悦感。事实表明，儿童戏剧多数是以动作、语言给观众留下深刻印象，这就是感知。要想使儿童分享审美感受，必须营造特殊的观赏氛围。而这种氛围的实现，正是源自戏剧、儿童共有的游戏精神。因此，在儿童戏剧创作中，我们必须要彻底改变传统的、商业化的操作规则，赋予剧本更多的游戏特征。在剧本内容、舞台设计、灯光道具等的设计、选择上，要注重实用性、游戏性，而不应过于追求华丽。否则，不仅会给儿童戏剧带来经济负担，而且会限制戏剧的游戏性。如丹麦儿童剧团，堪称世界一流的儿童剧团，正是以“游戏精神”而享誉全球，其写意性的道具、表演，赢得了儿童的一致认可和好评。

2、优化舞台美术设计，更加注重情趣性和互动性。

在舞台美设计上，要以儿童心理、剧情作为依据，更加重视色彩的鲜明，注重塑造可爱的形象，让儿童有想象的空间。新媒介时代下，互联网迅猛发展，信息大量涌现，儿童戏剧的视觉效果，要立足剧情找寻恰当的形象、舞台情境，力求搭建新奇魔幻的舞台，营造脚色融入、置换的想象空间，而不能局限于鲜花、山石、小溪等的堆砌，单个剧情、旁白的枯燥展示。另一方面，在舞美设计上，注重儿童戏剧的互动性，树立“以适合儿童参与为核心”的新理念，鼓励儿童通过观赏儿童戏剧，锻炼思考能力，丰富感情经历。要让作品能够激发儿童现场参与的积极性、创造性，使儿童不受任何限制，随时随地参与戏剧表演或者给予演员意见。在这个过程中，儿童戏剧的创作、表演、舞台设计，皆会因儿童的积极参与和意见，而更能贴近儿童的实际需要，表达儿童的内心世界，让儿童体验到快乐幸福，分享他人的认知，提升自身的判断力。

3、借鉴先进经验，汲取西方优秀儿童戏剧作品的精华。

我们创作儿童戏剧作品，不能闭门造车，盲目排外，必须要认真学习西方优秀儿童戏剧，从中提取精华，努力提升自己的创作水平。要以营造情趣为核心，把故事内容作为创作的出发点，促使作品传递美的愉悦，让儿童在身心愉悦的欣赏中，提升品位、获得真知。而不是板着面孔的“教育”，这样反而会引发儿童的抵触情绪。试想，一部无人观看的戏剧作品，谈何“教育”人？结语：儿童戏剧是关系戏剧事业繁荣发展、儿童健康成长的大事。进一步反思我国儿童戏剧创作，找出造成儿童戏剧发展滞后的原因，并且加以妥善解决，对于提升儿童戏剧作品质量、促进儿童成长成才，具有重大的现实意义。

类似京剧的论文范文

以歌舞演故事，是戏曲艺术的基本特征，而音乐又可视为戏曲艺术的灵魂。京剧由“秦腔”“昆曲”“汉调”“徽调”等等发展而来，形成了自己的“皮黄腔”（即“西皮”“二黄”）。京剧中西皮腔、二黄腔发展的较为完善，影响很大，具有一定的代表性。皮黄在戏曲发展史上留下了重要的一页，至今仍然有着旺盛的艺术生命力。

西皮定弦为6—3，（定弦的标准是建立的演员的嗓音音高的基础上）西皮腔有很多种板式：“西皮原版”、“西皮慢板”、“西皮快三眼”、“西皮二六”、“西皮导板”、“西皮回龙”、“西皮流水”、“西皮快板”等等。西皮的曲调活泼跳跃，节奏紧凑，例如：现代京剧《沙家浜》中郭建光唱段“朝霞映在阳澄湖上”，还有《龙江颂》中江水英唱段“一轮红日照胸间”。而有的西皮腔旋律是刚劲有力的，例如：现代京剧《红灯记》李玉和唱段“屈膝投降是劣种”；现代京剧《沙家浜》郭建光唱段“要学那泰山顶上一青松”等都充分证明以上的观点。西皮原板的主要特点就是：眼起板落，即上句眼起，下句板落。（民族音乐称为弱拍起，强拍落）而西皮慢板，西皮快三眼上句是在中眼起（民族音乐称为次强拍起）下句板落。例如：传统京剧《空城计》诸葛亮唱段“我本是卧龙岗散淡的人”；等可以说明以上观点。

西皮腔分生腔，旦腔，西皮生腔的落音，上句一般落为6、2、3音，下句多落1音。旦腔的落音，上句一般落低音6、3、1下句多落5音。生旦腔所用的过门也基本相同，但两者唱腔的旋律，句子的落音以及音区，音域都有所不同。在调高相同的情况下，生腔与旦腔是同调异腔的关系，可以组成对唱的唱段，例如《四郎探母》中铁镜公主与杨延辉在“坐宫”中精彩的对唱。反西皮是由西皮变化而来，单板式不够完整，传统戏和现代戏都不常见。

京剧二黄分二黄腔、反二黄腔，另外还有四平调和唢呐二黄，唢呐二黄与二黄腔的区别只是在于伴奏的乐器不同，唢呐二黄的伴奏是以唢呐伴奏为主，其他乐器为辅，不用胡琴，但是在唱腔旋律上基本上是相同的，四平调也属于二黄类，旋律非常优美，委婉动听。

二黄、反二黄也分生腔、旦腔两大类，这两种板式的生腔，在皮黄戏中占着很大的比重。具有重要的位置，无论是传统戏，还是现代戏，在京剧音乐的创作上，总是综合二黄、反二黄的大部分板式。写成中心唱段来反映剧中人物的内心世界，二黄生腔与二黄旦腔伴奏乐器定弦也是相同的，都是5、2弦。

正、反二黄伴奏的胡琴与汉剧，徽剧的伴奏胡琴基本一样，都是用的大筒子胡琴，伴奏二黄与反二黄的琴弦略粗一些。上面说过二黄的定弦为5、2，反二黄的定弦是1、5，但这也是根据演唱者自身的嗓音条件以及音区和旋律的音高而定的。二黄腔、反二黄，通常是老生腔比青衣腔高出一个至两个调。

正、反二黄生腔与正、反二黄旦腔虽然胡琴定弦相同，但是两者唱腔的旋律，句子的落音、调式以及音域都有所差异。二黄生腔上句多落1音，下句多落2或5音，从上、下句的落音已经旋律的进行时，其他音也多围绕它而进行。旦腔的上句多落1音，或者6音，下句多落5音，但在戏中心唱段大部分多落2音。

二黄、反二黄的板式均很丰富，有二黄原版、反二黄原版、二黄慢板、反二黄慢板、二黄快三眼、反二黄快三眼、二黄二六、二黄垛板、反二黄垛板、二黄导板等等。二黄、反二黄与西皮腔的不同之处在于板起、板落。如现代京剧《红灯记》中李铁梅唱段“打不尽豺狼绝不下战场”的反二黄腔，现代京剧《龙江颂》中江水英和李志田对唱“百花盛开春满园”的二黄腔。以上二黄腔与反二黄腔的例子仅是证明与西皮腔版式上不同的特点，二黄腔与反二黄腔不同的是上下句的落音旋律的进行以及调式上的不同。二黄的旋律稳重大方、平和，而反二黄的旋律则深沉、悲郁。如现代京剧《杜鹃山》柯湘唱段“血的教训”等都能生动的体现反二黄在旋律上那种厚与沉稳而又有感染力的魅力。

京剧音乐是由多种地方戏曲的.音乐成分构成的，这也与戏曲音乐几百年来的继承、积淀有关。外地戏曲生腔的流入，是京剧音乐的来源。所以，京剧的强调来自外地。对京剧的强调，大家有一个共识，就是它以皮黄生腔为主而兼其他。把它归属在皮黄系统中为皮黄戏，这也是因为京剧的绝大多数剧目是用皮黄演唱的剧目，事实也是如此。

京剧发展至今，京剧的伴奏以及配乐是发挥了重要作用的，伴奏乐队称为“场面”，分为“文场”、“武场”两部分。无论古装戏还是现代戏，京剧的伴奏乐器“三大件”都是其他乐器代替不了的，从某种意义来说，“三大件”代表了一个剧种“京剧”。随着时间的推移，仅靠“三大件”是不能完全反应出时代气息的，相继增加了三弦，二胡，琵琶，等名族乐器。也有为了剧情。为烘托气氛又增加了西洋管弦乐。不可否认的是，西洋乐器的加入，在给京剧音乐增添许多色彩的同时，也确实给观众在听觉上带来了美的享受。

浅谈新时代儿童戏剧的创作论文

一天中午，天气炎热。火辣辣的太阳挂在天空照射着大地。“热死了!热死了!”小花狗走出家门决定去池塘游泳。

池塘里的水清澈见底，水凉凉的。只见一只小白鹅一会儿游上水面，一会儿又潜下水去。一会儿钻上水面。嘎嘎地叫着。

小花狗。

类似京剧的论文范文

京剧表演中各类人物都有特定的帽式。“皇帽”，又称“王帽”、“唐帽”、“堂帽”。帽为圆形，前低后高，背后有朝天翅一对，黑地饰以龙纹，顶端有黄色大绒球两个，并有许多珠子。左右各挂黄色大穗，称为“流苏”，为皇帝专用的礼帽。封侯者戴侯帽，它的两旁有宽翅，翅的边上垂着穗子，握有兵权的，顶端加戟头，称为台顶。“汾阳帽”俗称文阳，与相貂略同，金地龙纹，缀有绒球珠子，两旁为金色如意翅，用于权势显赫的宰辅。纱帽帽形微圆，前低后高，左右加翅；由于翅的形状不同，又有“方纱”、“圆纱”、“尖纱”之别。一般说品位较高的文官，纱帽的两侧插长方形帽翅；品位次之的插长圆形帽翅；品位低的戴“尖纱”或“圆纱”，含有贬义，多为奸臣丑角所戴用。

水袖的名字来自水衣。水衣就是一种衬衣，演员穿戏衣时，里边要衬一件水衣，水衣的袖子长一点，露在戏衣的外边。后来，演员发现这种衬衣的袖子，不但可以保护戏衣，而且还可以用于歌舞表演，就逐渐把它放长，脱离水衣，直接缝在宽袖的戏衣上，就成了水袖。水袖的功法有：抖袖，表示整理衣服；投袖：表示生气；挥袖：表示叫人离开；招袖：表示叫人来；摆袖：表示飘洒自如等十几种不同含义的表演功夫。

胡须的表演又称为髯口功。京剧里老生、净、丑都挂髯口，各个角色利用髯口表现人物的喜、怒、哀、乐种种感情。现在常用的髯口有三髯、满髯、扎髯、丑三髯、二涛等十多种。老生的髯口功所表示的意思，如捋须表示整理；托须表示思考；挡须表示着急；绕须表示喜悦；吹须表示恼怒等等。在舞台上髯口功要配合其表演加以运用。在《鸟龙院》这出戏里，闫惜姣逼宋江写休书。演员运用抖须、甩须、吹须等功法，表现宋江着急、惊恐、激怒等复杂心情。

翎子，是中古代武将在盔冠上插的两根雉尾，表示官职比较高的将领，也作为英勇善战的象征。艺人为塑造人物把雉尾加到七、八尺长，除起装饰作用外，还通过舞动翎子，作出许多优美身段动作，借以表现人物的心情、神态。翎子功，生、旦、净、丑各行都用，小生用的最多，故有雉尾生一行。翎子功有掏翎，有衔翎，有绕翎、刷翎、抖翎、摆翎等多种。可表示喜悦、得意、沉思、惊恐等各种情绪。

盔上的珠球的妙用，如演关公的演员，演到刮骨疗毒一场，既神态自若地在用心下棋，又让盔上的珠球抖动发出声响，以表示手术的疼痛。

甩发是生、净、丑等角色在头顶上扎一绺长发，演员可以通过舞动甩发，表现人物的情绪，这种表演技巧叫甩发功。甩发功，一般有甩、扬、带、闪、盘、旋、冲等多种。

京剧舞台上用的扇子有大折扇、小折扇、团扇、羽扇等多种。扇子功法有挥、转、托、合、遮、扑、抖、抛等耍法。通过这些动作的组合，配合身段可以衍化出各种舞姿，刻画人物性格。

京剧里的“旗”很多。帅旗是大本营的标志，同时也是两军胜败的象征，旗不倒兵不败。在生活中，风是看不见的，京剧把它有形化了，制成风旗。而水旗、云片则把自然界本来流动不定的形态固定化了，然后经过演员的舞动，再让它活动起来。大旗在武场里用它抄筋斗，表现搏斗，还能耍出各种旗舞。

服装的程式是前辈艺人的创造成果，又是后人进行革新的手段。所以像梅兰芳这样的艺术大师，一面尊重原有的服饰程式，又反对乱穿乱戴；另一方面，一直摸索着改进。如白娘子的服饰，从清代到现在有许多的变化，清代早期画上的白娘子是戴渔婆罩，后来改大额子。梅先生的老师陈德霖和梅先生早期也用大额子。后来，梅先生认为大额子类同于一般的女将，缺乏特色。还有，白娘子在水斗中穿战衣战裙并不扎靠，戴大额子显得头重身轻并不好看，改成软额子用白绸子扎一个结子，配上面牌，减轻了头上的份量，显得匀称，又使白娘子服饰有自己的特点。梅先生不仅改进白娘子的服饰，还创造了一些新的人物服饰。如仙女、虞姬、洛神等。他的做法可以代表许多优秀表演艺术家对服饰程式的正确态度。艺术大师们在塑造人物形象上非常注意分寸，该穿素的决不穿花的，就是平时所说的“穿破不穿错”，不主张随便破坏穿戴服饰的程式。

随着社会的进步，京剧的服饰有待不断改进和革新，才能焕发出新的光彩！

民生剧的地方色彩论文

本文从我国基础国情出发，主要阐述公共经济管理对民生关系的作用，解析民生关系对公共经济管理的需求，提出公共经济管理对民生的改善措施，以期推动我国经济快速发展。

一、何为公共经济管理与民生关系。

就国际社会来看，公共经济管理是把人民生活紧密结合国家发展，为达到民富国强的目的，把二者有针对性地结合在一起进行分析，理论学者的大量研究认为，公共经济管理是为人民谋福利，因此应当本着公平、公正的原则来进行分配，这其中的关键是其公正性。具体而言，作为各级政府，应当对全部的社会成员承担责任，通过制定具体的实施方案，合理地运用公共权力，合理地分配公共资源。随着民生概念的提出，普通民众的维权意识越来越强，也从反面进一步推动了公共经济管理理论的发展。随着社会的不断进步及改革开放的纵深发展，国家高度重视民生问题，通过各种惠民政策，不断提高人民的生活水平，政府部门要合理分配公共权力和公共资源，对所有社会成员要承担责任，制定详细明确的实行方案。民生观念的提出改变了人们的传统思想观念，越来越多的人开始认识到自己利益的重要性，从而推动了公共经济管理理论的发展。

(一)公共经济管理的内涵。公共经济管理对民生关系具有非常重要的作用，其可以分为狭义和广义的公共经济管理。广义的公共经济管理包括社会人文学、金融学、经济学和管理学等，狭义的公共经济管理是一门学科。两者是一种不可分支的二元理论，他们对民生关系具有重要的影响，共同作用于经济管理。公共经济管理拥有广阔的知识理论，具有非常广泛的涉及层面，能够满足人类对它的需求。狭义经济管理和广义经济管理具有不同点，对民生关系也具有不同的作用。

(二)民生关系的内涵。民生关系和公共经济管理一样有狭义和广义之分，其主体是民生。狭义的民生就是平常说的民生关系和民生问题。由于人的生理需求是社会生存与发展的前提，因此人的衣食住行是民生关系中最重要的部分。而广义的民生包括直接相关和间接相关的事情，是同民生有关的事情。在创造经济的时候，群众会遇到需要解决的问题，即民生关系关乎每个人的生存利益和现实发展，是国家需要重视的问题。

二、公共经济管理与民生之间的关系。

民生是国本，公共经济是国家经济的重要组成部分，加强公共经济管理是改善民生的重要手段，可以说公共经济管理与民生的关系非常紧密。我们对公共经济管理与民生之间存在的关系做如下分析：

(一)公共经济管理促进对民生关系的改善。

1、加强公共经济管理有利于为百姓提供更多的公共产品。百姓生活离不开国家的维护，民生发展需要政府提供更多的公共经济支持，通过在公共产品上的投入，使百姓得到更多的实惠。随着我国最低保障制度的实施，收入低的人群也基本得到生活保障，这就是民生改善的一个方面，但目前这个制度还存在不完善的地方，如城乡存在差距等，但随着政府对农村社保工作的重视，更多的公共产品开始走进农村，参与分配与使用，这对民生的改善具有很大的意义。

2、公共经济管理有利于促进经济发展、社会公平，协调民生关系。随着全球一体化的深化，国家经济发展速度提升，与此同时对民生问题更加关注，公共经济对于民生的投入部分增多，如在建立健全各类保障制度、增加对民生需求的财政投入等方面，且在此过程中，通过公共经济管理进一步实现社会公平，这样有效地规避了在经济建设中出现的速度与效果的矛盾，将社会高低收入人群的生活水平尽量拉近，城乡之间的差距逐渐缩小，做到改善民生，协调民生。

3、公共经济管理能够通过协调财政支出填补市场空缺。市场经济体制在促进经济飞速发展的同时在公共财政支出上也出现了一些问题，随着公共经济管理的不断深化，在社保、医疗、教育等方面加强财政补助，解决问题，保障民生。从深层次的角度看，政府的调节有利于促进公共产品的产出，但在这个过程中，公共经济管理不仅仅是参与进来，更多的是作为决策，将财政预算用于刺激经济发展，鼓励百姓使用公共产品，实现高效市场配置。

4、公共经济管理体制的'不断完善有利于改善民生关系。公共经济管理对民生关系的改善主要通过政策指导和资金调配，通常用于民生方面的资金投入比较大，资金的流向需要明了清晰，要确保完全用于改善民生，因此需要建立健全相关公共经济管理制度，对相关改善政策与改善资金进行监督，从根本上确保百姓得到实惠。

(二)改善民生对公共经济管理存在要求。公共经济管理对于民生关系的改善有很大作用，可以说他们之间紧密相连，在管理中，公共产品的产出增加，财政支出被优化，国计民生的各个方面都因此得到改善，再加上对公共经济管理逐渐形成制度与法律的制约，百姓的实惠得到进一步保障。

1、政府管理职能需要进一步转变。随着经济发展国民生活水平提高，对公共产品有更高的要求，而政府实施经济管理生产公共产品，满足民众需求的同时，促进民生改善。可见政府在促进经济、监管市场的同时，提供了更多的公共服务，因此我们要更加确立政府的公共服务责任，使之承担起相关责任，坚持不断地将更多公共资源提供给百姓，加强维护社会稳定，从根本上改善民生。

2、深化公共政策的公平公正。改善民生的必要条件是政府对公共事业的协调，这也是公共经济管理的重要作用。在公共经济管理过程中，需要制定相关的公共政策，以确保社会分配公平进行。其中，政策的制定需要民众参与，让公共政策更透明、更民主，还要有相关制度对该政策的贯彻实施进行监督。

三、公共经济管理对民生关系的重要作用。

(一)公共经济管理促进民生需求的快速实现。传统的概念中，民生主要指百姓的衣食住行，随着时代的发展，民生的意义逐渐扩大，除了基本生存保障外，还包括基本的教育、医疗等方面，这也导致一些问题随之而来。我党的宗旨是“为人民服务”，因此随着经济不断发展，政府一边在了解民生的需求，一边有方向地进行经济建设，通过公共经济管理手段满足百姓的各种需求，即实现民生需求，进而从根本上实现社会保障，保证百姓利益，实现社会稳定发展。

(二)公共经济管理促进公平的社会分配。改善民生是进行公共经济管理的出发点，最终目的是提高人们生活水平、实现社会平衡分配。随着国家经济发展，财富总值越来越高，社会分配有偏差是难免的，为了避免问题扩大化，更好地平衡社会分配，我国政府出台了各种惠民原则、政策，确定均等化目标，提升公共经济管理工作。如在财政方面，政府在有意识地降低支出比例，逐渐实现从政府支配向公共支配转型，做到平衡社会分配，改善百姓生活。

(三)公共经济管理平衡贫富差距。在人与人交往的过程中，人们的心理状况会存在着不平衡状态，这种心理反应会阻碍民生工程的实施，会产生一些社会问题。在经济发展过程中，人与人之间具有贫富之差，一些人挣扎在生活线上，一些人依靠勤劳和勇敢快速地富了起来，因此一些人产生了不健康的心理，社会上出现了仇富的现象。由此可见，过大的贫富差距可能会造成社会的两极分化，这对于一个国家来说不是一件好的事情。城市和农村之间的贫富差距造成了农村人口的锐减，城市人口不断增长，使民生关系受到不良影响。只有通过公共经济管理的适度干预，才能平衡贫富差距，减少社会矛盾。

(四)公共经济管理促进就业。就业是一个国家公民的权利保障，也是民生之根本，而权利的行使和义务的履行则是民生的一个重要内容，人们有权利要求劳动，也有义务进行劳动，因此就业证实了民生关系。公共经济管理要提供更多的就业岗位，目前我国每年大学生毕业人数处于上升状态，在公共经济管理中，一些城市并没有做好减少失业、增加就业这项民生工作。大学生是知识丰富的人群，如果他们不能把所学的知识发挥在工作中，不能好好地就业，那么就会对国家造成很大的损失。在公共经济管理中，如何安顿失业人群是亟待解决的问题。就业包括失业再就业、初次就业等问题，在现代社会中，迫于生活问题，一个人在失业一段时间之后，有可能会走上违法犯罪的道路，这对于民生关系来说是一种挑战，威胁到了社会和不特定人群的生命财产安全，还严重损害了自己的价值。因此，公共经济管理在增强就业方面起到了关键性的作用。

(五)公共经济管理在医疗、住房保障方面的作用。新时期，在医疗保障方面，我国民生关系没有得到很好地处理，公共经济管理还不够好，大病、重病医疗保障制度还不完善，体制也不够健全。医疗保障问题是一个历史性问题，医患关系的紧张与不健全的医疗保障脱离不了关系，如果想在公共经济管理中一次性地发展好，就要加强医疗保障民生关系的建设。而民生关系中容易爆发问题的另一个点就是住房保障。新时期中随着我国人口的增多，城市住房的需求越来越大，同时随着城镇化的不断发展，很多城市都存在住房保障民生关系问题，由于城市房价太高，租金太贵，一部分到城市务工的农民晚上睡在天桥底下，白天在工地干活，没有经济能力住在温暖的房子中。另外，由于没有住房保障，一些白领工作人员蜗居在小房子中，这充分地说明了公共经济管理造成了民生关系的进一步恶化，没有做好住房保障民生工作。

(一)缩小贫富差距，加强公共经济管理。为了改善民生关系，第一步就要加强公共经济管理，国家和政府要实行税收减免政策，缩小贫富差距，就农民而言，政府对粮食的收购价格要具有严格的标准和执行程序，给予农民合理的补贴，从而使农民逐渐富起来。同时，国家还可以利用财政支出大力加强公共经济管理，根据城市经济发展的不同情况，缩小城乡、地域之间的贫富差距，对所得工资进行税收调整，尽可能的减少贫富差距带来的民生问题。

(二)采取多种方法鼓励就业，改善民生关系。为了进一步改善民生关系，就要采取多种方法解决就业问题，鼓励大学生自主创业。针对失业问题，公共经济管理要进行一定的财政支持，政府要对失业人群进行知识和技能的培训，并且要给予一定的拨款，联系工作单位，帮助他们再就业。为了使居民的个人收入增加，公共经济管理就要做好就业工作，从而改善民生关系，提高人民的生活质量。

(三)加强医疗、住房保障，改善民生关系。在医疗保障基本制度框架内，要想加强公共经济管理就要探索灵活多样的保障方式，不断扩大医疗保险覆盖面，如养老保险等，使人人都可以看得起病，吃得起药。同时，为了规范强化医疗保险管理，要建立健全管理规范和运行规则，改革医疗保险和医药卫生体制的配套。另外，国家要加大财政投入，针对住房保障问题，加强公共经济管理，对房价的调控以及建立健全住房公积金制度，依法保障人民群众的合法权益，改善民生关系。

小说与电视剧的对位与错位论文

作为园长，身在现场，我很清楚，晓宇老师想要帮助儿童获得的认知是：大米磨出来的是大米粉。而晓宇老师的实验是让儿童比较两种白色粉末的不同。即使儿童知道大米磨出来的粉末是与面粉不同的，也无法获得大米磨出来的是大米粉的认知。

因为对于大米粉的认知属于陈述性知识，陈述性知识是关于“是什么”的知识，不是通过探究就能够获得的。就像如果我们不知道“杯子”叫“杯子”，“杯子”这个知识的获得是不可能通过探究获得的。最简单的直接获得认知的方式就是有人直接告诉我们，它叫“杯子”。

通过比较两个东西的不同来获得概念是不行的。儿童的认知过程应该是先知道这两个东西的概念，然后再比较区分两者的不同，建构对两者概念的深入理解。

另外，儿童通过直接操作、感知获得的是经验不是知识。知识是被概括、总结、普遍化和反复验证的经验。经验又分为物理经验和逻辑经验。

案例中，儿童把大米磨成粉末的过程，获得的是物理经验：大米经过研磨可以变成粉末。而知道大米磨出来的是大米粉、黄豆磨出来的是黄豆粉，什么东西磨出来的是什么粉，这是逻辑经验。

案例中，孩子的兴趣其实还停留在物理经验上。孩子此时就是对磨的动作、过程感兴趣，至于磨出来的是什么，孩子其实并不太关心。

孩子根据经验，认为白色的`粉末就是面粉，于是在磨出粉末后，非常激动、愉快地说磨出“面粉”了。他们只是用“面粉”这么一个词，表达当时激动的心情，并不关心磨出来的东西叫什么。此时，孩子的兴趣还没有发展到逻辑经验上面去，而老师的目标是让孩子获得逻辑经验。

因此，教师的目标与儿童的兴趣之间错位了，教师的目标与比较实验之间也是脱节的，没能帮助儿童建构起新经验。

类似京剧的论文范文

扎根中国的京剧文化历史悠久，可追溯至古代，现中国更把它确认为中华民族艺术瑰宝，京剧源于中国四个不同省份的剧种，汇聚了不同区域的文化，最后交融在一起形成京剧。

在当今现代社会中，国粹中的中国医学和中国画都广为流传，为多数民众所熟悉，但是由于受主观条件和客观条件的影响，中国京剧虽也流传于明间，但其文化的内涵却鲜为人知。虽然京剧现在仍是全国影响力最大的剧种之一，但不可否认的是，其传播影响力受到了严重的限制。

旅游纪念品是一种特殊的文化产品，其生命周期在于艺术设计的不断创新。欲求旅游纪念品热卖畅销，更需要强化地域性、纪念性、实用性、艺术性、便携性、趣味性等特征。将京剧文化与旅游纪念品相融合，通过不同的设计方式和表现的手法，能有效强化以上特征，能成为传播京剧艺术的有效途径。

（一）凸显地域性，提炼源基因一般来说，文化的各种显性或隐性表现形式在一定范围的地域内具有某种类特征，这便是文化源所致。

1、提取、引用-题材。

京剧原起于四个地方的剧种：安徽徽剧；湖北汉剧；江苏昆曲；陕西秦剧。由此，选择以安徽、湖北、江苏、陕西的地图为主要图形，再将其与京剧元素融合，尽量使设计元素简单化、明了化，使人们能明了设计所传播的文化主题。在设计的时候，把主要的“京”字变形作为该设计的主要logo,用“京”笔画的表现方式表明京剧也是其它剧种的融合所形成的，以此作为该作品的品牌标志。

2、提取与设计—整合形式。

在瓷盘的设计图中，选用地图为主要表现形式，利用城市格局的划分，将其京剧脸谱，头饰与地图融为一体。选用红、黄、蓝、绿四色代表四省，使画面丰富。

3、提取与延续—文化艺术的蔓延。

书签在生活中随处可见，也是将京剧文化融入生活的一大表现方式，此类京剧书签分为两组：用微，汉，昆，秦剧的毛笔字体加以设计，充分了解到京剧的发源地以及形成其京剧的四大剧种。

（二）满足游客需求，增加文化交流。

文化属性的旅游纪念品颇受旅游者的青睐，它融汇了地域、民俗风情，更是定格了旅行者旅行的记忆。

1、旅游纪念品是文化的物质载体，也是推动旅游发展的一大动力，作为旅游的一大灵魂，充分深入挖掘文化进行旅游产品的开发，将其形成纪念品概念。

2、旅游产品的文化传递并不是华丽与色彩，而是纪念品传达出的设计文化。以中国京剧文化旅游纪念品开发为例，通过对现在旅游纪念品市场的分析，提出旅游创新，文化创新，设计创新的新理念、新纪念品。

（三）创新性的改进。

京剧作为非物质文化遗产，为其文化旅游品牌准确的开发与定位，为保护、发展与定位都翻开了崭新的一页。

1、传承民族文化特色。

旅游纪念品的设计创新能重新吸引各地域旅游者的眼球，以京剧文化旅游纪念品的设计创新为例，纪念品的设计传承着京剧艺术的历史文化，使“beijingopera”这张名片远传千里，体现了旅游纪念品的可持续性。

2、形式创新。

旅游纪念品各地雷同，理念相当，因此各地旅游区需要挖掘最具自身特色的旅游资源，将其赋予给旅游纪念品,打破旅游纪念品千篇一律的景象。

3、设计思想创新。

4、文化创新。

文化理念不是所谓的一层不变，文化也需要勇于创新，京剧艺术是经过几代人长期实践，探索才发展成为中国国粹之一，并且一直在不断的创新。

旅游业是智慧密集型产业，旅游产品也会智慧密集型产品，要发展旅游业就需推动旅游纪念品的开发和设计。旅游纪念品走向市场，走向旅游者的过程就是一个“设计”与“开发”、“文化”与“传承”的维系过程，只要运用得当，就可以同时赢得旅游纪念品市场开发和文化传承的成功。促成民族文化传播和文化旅游开发的“互动”。从对中国京剧文化旅游纪念品开发和设计的探索为例，清楚认识到了旅游纪念品开发市场的一个核心问题就是不具备自身的独特性。开发者应重视文化挖掘，在具备美观和造型后应融入文化理念。

戏曲电视剧的中和美学研究论文

摘要：19世纪工业革命之后，坐具的设计一度备受东西方设计师们的青睐，随着20世纪仿生设计学的建立和发展，设计中对自然界动植物的“模仿”有了新的参照数据，此间产生了诸多经典的仿照自然生物形态设计的坐具产品，这些坐具中包含着深刻的美学意蕴。本文对坐具的造型型理分析，并对其进行形式美学的探讨，以此来发现仿生设计学中对型理关系的表达，这或许能为当今的坐具造型设计提供一定的借鉴和启示。

关键词：设计美学论文。

19世纪工艺美术运动的领袖人物威廉莫里斯曾将设计视线转移到室内设计的家具及室内装饰中，他的婚房“红屋”自然藤蔓的家具纹样别具一格；这一时期的维克多霍塔设计的泰赛尔旅馆，更以活跃、跳动的花叶状图案为基础，从旅馆正面开始，图案一直延伸到前厅、楼梯、柱顶以及家具装饰。从地板、楼梯到整个室内的墙面都充满了全新的自然装饰风格和气息。从这个实例可见，西方设计很早就开启对自然生物形态的关注，这一点与中国传统家具造型及雕刻图案相比，虽时间不及后者久远但却足以说明两个地域纬度和时间跨度的家具设计同样关注到了自然生物造型所显示出的形式美对人类生活及设计的重要意义。

纵观历史，自坐的行为固定以后，人类就从跪坐逐渐发展到垂足而坐，随之大量优秀的坐具产生并出现了矮型、高型两种“座”具。笔者下文中将以具有动物造型特征的坐具产品，如：阿诺雅克比松设计的“三足蚁椅”；汉斯威格纳的“孔雀椅”；娜娜第赛尔的“蝴蝶桌椅”为例展开对动物造型家具形式美学意义的探讨。通过对这些经典动物造型坐具型理的分析，思考动物造型坐具中通过形式要素这一点所体现出的型理关系，进而对造物设计开启新反思。20世纪的形式美学观认为，由线条、色彩的排列构成的形式以及造型显示的形状，把“秩序”和“多样性”融为一体，使人产生出一种独特的愉快，贝尔称为“有意味的形式”，只有它才能产生出审美感情。而设计形式要素中的造型其中蕴涵着当下更深刻的符号语言哲理——“型理”：“将‘事理’升华到美学和艺术的高度，通过对‘形’的把握和创造、运用等语言，形理于‘物’上的造物之学”。具体以形状、形序、形义与之相对应的形意、形境、形情体现在产品的造型中。

许多设计者在其设计中也在潜移默化地践行这种现代设计观。丹麦建筑师和设计师阿诺雅克比松设计的“三足蚁椅”，构造简洁、耗材极少且经济适用。其造型只分上下两部分：上部为滚圆形，下部为“臀部”造型。通过蚂蚁，进行了仿生设计，并以新的“形序”表达出了“三足蚁”椅的形义。其后他又设计了四足“蚁椅”，轻便、可叠置、多色彩选择的特性使之成为20世纪现代家具中销售量最大的产品之一；另一位丹麦设计师汉斯威格纳的代表作是“孔雀椅”。他在设计中遵循一个原则：“我试图剥去旧式椅子中所有外在的风格，让它们呈现最纯粹和原始的结构。”孔雀椅线条的构成及形序就是来自于对孔雀仿生造型的理解。从上述案例可见，动物造型家具基于仿生设计学基础上的形状、形序、形义表达能让家具设计造型上更加严谨，制作更加科学，也从侧面说明生物界本身就是一个能够为人类现代设计提供观察和启发的科学场。设计师娜娜第赛尔，因为对蝴蝶有极大兴趣，通过多年的精心观察让她试图从蝴蝶的飞翔中抓住一种漂浮于空中的轻松感觉用在设计中，由此产生了一批美妙绝伦的家具设计经典之作，像1990年设计的“蝴蝶桌椅”。“蝴蝶桌椅”的设计采用完全不对称的上部构件支联于变形钢足上，这种设计的形式要素在对称与均衡中迸发的美能使观者强烈感受到一种生命的律动，给以人最直接的感性冲动。

这则案例在基于仿生设计学基础的形状、形序、形义上表达出的形意、形境、形情更贴近人们的情感因素。“三足蚁椅”、“孔雀椅”、“蝴蝶桌椅”都具有明确的动物造型特征，是设计者在深入观察蚂蚁、孔雀、蝴蝶的形态特征和生物特性基础上进行的形式美学元素提取、运用设计而成的。“三足蚁椅”接近生物原型的坐具造型能体现出人类视觉体验及心理审美与自然界呈现相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀开屏美妙瞬间的形象符号凝固，增加了体验者的美感体验与满足；“蝴蝶桌椅”来自设计者对蝴蝶行为的捕捉，两只蝴蝶分享一朵盛开花朵的形态语义让造型上反映一种亲密、分享的型理关系，也从形态（形状、形序、形义）的呈现中表达了设计者对形意、形境、形情的把握。这些动物造型的坐具设计是对仿生设计学的运用，在坐具造型设计应用中体现在四个方面：形态仿生、功能仿生、结构仿生和色彩仿生。上述案例共同体现了仿生设计学造型的一个特征：形序、形义首先都要寻找到一个合适的形状来表达，即关注生物形态的仿生，对自然生物外部形态的认知，对生物外部形态的美的理解、把握，可将其中某些形态特点转化并应用到产品设计中，以求达到设计方案的创新。

通过模仿、表现、抽象概括等手法，可以对生物形态结构或功能进行合理地转化并进行形序的安排引出适合的形义。借助作品还可看出，基于仿生设计学的产品能与自然界相贴合，更能跟人的心理相融合。这不仅能够唤起人类对自然的热爱，更能促进生态设计的不断完善和发展，这也是现在坐具造型设计的发展的一种趋势。

从更深层次的索绪尔符号学角度看，家具的形式语言要素是符号系统，像形状、形序、形义衍生于造型内部的语义就能够成为家具的造型符号语言，语言符号是携带意义的感知。造型中对形状、形序、行义的研读，是发现和创新家具产品新形态的必须。因为形状、形序、形义传达出来的形意、形境、形情是满足体验者心灵感受与精神愉悦的支点。而家具中对生物形态的模仿又涉及到现代仿生设计学，它是将仿生学原理与设计实践相结合，通过深入观察、分析、提取自然界中百万余种生物形态特征来设计成千姿百态设计产品。具有生物形态造型的家具的形式美学与仿生设计学的互构又使得设计产品造型上有了新的传达，能给体验者新的形意、形境、形情。设计的责任感促使设计者去思考：新体验已经成为设计中的常态，就使得设计师不得不寻找设计的新型态，以此来满足用户不断追求新的体知、认知、感知。但同时设计的生态性一方面要求设计者要努力提供具有刺激的设计体验，另一方面也要尽力保持体验者对设计产品有恒久的喜爱度，这才是让产品成为经典的一种范式。

“在过去的很长时间里，似乎描摹大自然的表面形式就已经足够了，但现在我们的任务是要探究大自然的含义的根源，因为除了了解能使我们看清藏于事物表面之下的这种原因之外，别无他路可走。”人类面对自然的现状，兹生了更多的热爱，对自然界的学习和保护之一也就体现在仿生学上，现在所做的努力是不断地完善仿生设计学的数据，对数据的深入分析，会源源不断地产生出具有型理的造型。这正如王朝闻先生所讲：“我们的质朴和自重不比那些装出来的天真更缺乏审美价值”。

浅谈新时代儿童戏剧的创作论文

群众文化戏剧小品作为群众喜闻乐见的一种艺术形式，不仅丰富了群众的文化生活，而且为民族文化的发展提供新的方向。经过长时间的探索，大量优秀的群众文化戏剧小品不断涌现出来，在受到广大观众关注的同时，也存在诸多问题。伴随人们审美水平的提高，人们对戏剧小品的要求也越来越高。在部分戏剧小品中出现题材单一、缺乏创造力、笑点低俗等现象，无法满足群众的需要1。因此，作为群众文化戏剧小品创作者来说，应结合群众喜爱的事件，转变创作方法，创造出高品质的小品，进而为群众提供优质化的服务。下文就群众文化戏剧小品的创作质量进行相关分析。

一、群众文化的基本概述。

群众文化作为大众文化的一种，在不同时期，也有不一样的含义，在现今多元文化的影响下，群众文化的内涵也变得更加丰富起来。群众文化的前提就是群众参与，是指人们在业余生活中，通过自发组织活动，以娱乐生活为目的的社会性文化。群众文化是以大众喜爱的`形式为活动主题，其主要目标就是丰富群众的自我精神生活和娱乐需求，通过共同娱乐和互相学习为内容的社会文化活动。例如：现在流行的广场舞就属于群众文化的一种。随着科学技术的不断发展，文化交流日益频繁，对群众文化的发展起到积极作用。在文化交流的背景下，群众文化作为一种大众文化所汲取的东西越来越多，范围也在不断扩大，使人们的群众文化传播更加广泛、快速。群众文化交流越来越紧密，不仅消除传统文化民族间、各阶层之间的文化隔阂，而且有利于不同层次间的文化发展。例如：以广场舞为例，作为健身舞的一种新型的表现形式，从上世纪90年代初引入中国发展至今，已经成为大众所经常遇见的一种运动活动，不论是在一线城市还是三四线城市，亦或是各地的大街小巷，都有广场舞存在的身影。这种大众娱乐活动，通过以简单的排舞形式，让不同人群都可以融入到活动中来，感受广场舞的魅力。

二、戏剧小品的现代表演形式。

三、提高群众文化戏剧小品质量的措施。

1.选择合理的小品素材来源于人们生活中的群众文化戏剧小品，不仅与群众的日常生活有关，而且所呈现的表演内容也都反映人们实际生活中发生的事件。因此，要想做高品质的群众文化戏剧小品，就要选择合理的小品素材，以此来保证小品的创作质量。在选择小品素材的时候，要从广大人民群众的实际出发，充分利用大众所关注的热点、焦点问题，从医患关系、教育公平、薪资上涨、婚姻问题、干部作风等方面着手，更多注重普通老百姓所关心的问题，这样才能保证群众文化戏剧小品在浓厚的生活气息下3，同时具有可观赏性和艺术性。通过选择合理的小品素材，在保证戏剧小品创作质量的时候，可以使观众在观看小品后收获快乐，同时能够感悟人生。2.转变创作形式群众文化戏剧小品虽然以短小为主要特点，但其中反映的社会面较为广泛，内容比较丰富。因此，在选取合理素材进行创作时，不仅要注重思想意识的深度，还要重视感情的抒发，转变创作形式，以情感人。首先，要提高创作的科学性。在保证小品内容能够围绕素材和创作思想的前提下，选择科学、合适的方法来塑造人物，进而反映出生活中的道理。其次，要做好创作的技术性要求。重视对小品细节的刻画和处理，以此来提升小品的艺术效果，增强小品的艺术感染力。在创作过程中，要对小品素材所展示的人物形象、关系进行精简，以此来更加准确地表达各人物之间关系。此外，在描述小品矛盾冲突时，尽量循序渐进地引入矛盾关系，然后在小品结尾处以合理的方式进行解决。3.加强戏剧小品队伍建设在群众文化戏剧小品发展过程中，要不断加强戏剧小品的队伍建设，加大对戏剧小品创作人才的培训力度。一方面，应创新人才引进机制，积极引进相关的专业人才，提高工作水平，为群众文化戏剧小品发展提供一支高素质、高水平的人才队伍。另一方面，在充分利用高等学校的人才资源和科研资源的基础上，努力培养群众文化戏剧小品专业人才，使更多的人群参与到群众文化艺术表演中来。此外，大力开展群众文化戏剧小品走进校园工作，将戏剧文化教育作为学生综合素质教育的重要内容，以此来实现群众文化戏剧小品艺术的传承和发展。同时，应建立健全群众文化戏剧小品人才评选机制，为群众文化戏剧小品向科学化、合理化发展提供人才基础4。4.注重群众文化戏剧小品的训练第一方面，定演员，熟读剧本。在群众文化戏剧小品训练过程中，首先选取合理的素材，根据素材内容编制剧本，在拿到剧本后根据小品剧情发展，选择合适的演员。从人物本身出发，对人物的外型、性格、年龄以及可塑造性等方面给进行考虑，待综合考虑后，选择适当的演员进行排练。其次，在选定演员后，将剧本发放至演员手中，要演员不仅要对剧本稿进行熟读，还要达到脱稿状态，这样才能为以后排练和演出做好充足准备。第二方面，导演排练。首先要把所表演小品的整体风格、人物关系、性格、主题、等部分告知演员，和演员在做好沟通的前提下，明确演员表演的内容。对小品中每个人物都进行深入分析，对演员的表演进行一定指导，使演员自身的二度创作与小品人物进行契合，实现人物的完美融合。第三方面，基础锻炼。首先，在每次排练前，要将台词对好，保证演员在演戏途中表演顺畅；其次，对于一些临时业余演员，要进行相应的舞台指导，保证业余演员在熟练后，放松表演，进而进入表演状态；此外，在排练过程中，尽量减少对剧本和演员等事项的改动，同时可做表演示范，确保演员在排练和演出时有真实情感；最后，在排练过程中，可借助舞台道具来辅助表演，丰富小品的内容。

四、结语。

随着我国经济建设的不断发展，在建设经济强国、科技强国的同时，更加注重对文化强国的建设。而伴随中西方文化、网络文化等多种文化形式的涌现，人们对群众文化的戏剧小品的表现形式和内容等方面提出更高的要求，以此来满足不同年龄段观众的审美需求。因此，在群众文化戏剧小品发展和创作过程中，相关的主创人员，应紧密联系人们的生活实际，结合当下的时政热点、焦点，根据群众所喜闻乐见的表演形式，创新创作方式，贴合身边生活，加强对戏剧小品队伍的培训力度，注重戏剧小品的排练，从而为观众提供高质量的优秀文化作品，提高群众文化戏剧小品的创作水平，不断促进群众文化的进一步发展。

注释：

1.李金.提高群众文化戏剧小品创作质量的若干思考[j].中外交流，（29）.

3.程云依.浅谈群众戏剧小品创作的提升与突破[j].戏剧之家，2017（19）.

4.李金.浅析小戏小品在群众文化中的重要作用[j].科技经济导刊，2017（17）.

民生剧的地方色彩论文

从媒介形态演变的角度来看，在媒介机构之中，最为引人注目并且最为重要的媒体无疑就是电视。一般来说，电视新闻可以分为国际新闻、国内新闻、地方新闻这样三大类，与此同时，电视剧也可以分为连续剧、系列剧、短剧这样的三大类。只不过必须看到的是――长期以来，无论是电视新闻的播出，还是电视剧的播演，在通常情况下是没有任何关联的，因而电视新闻与电视剧的联姻仅仅是一个电视传播之梦。然而问题在于，随着民生新闻成为地方新闻之中的主要构成之一，在电视新闻传播过程之中的社会影响越来越大，势必影响到电视剧的创作，以至于与民生新闻结下难解之缘，从而出现一种以短剧为主要形式的电视剧新门类――民生剧。在这样的意义上，可以说民生剧与民生新闻之间相辅相成，因为毕竟是先有民生新闻，而后才有民生剧；与此同时，民生剧与民生新闻之问相反相成，因为民生剧较之民生新闻更能显现出老百姓日常生活的地方色彩。

显而易见的是，民生剧的命名显然是脱胎于民生新闻，只不过，仅仅看到这一点相关性表象是远远不够的。这是因为，更应该看到的是――民生新闻是地方新闻之中与当地老百姓日常生活息息相关的电视新闻，而民生剧是短剧之中与当地老百姓日常生活不可分离的电视剧，正是具有地方色彩的老百姓衣食住行这样的日常生活，才将民生新闻与民生剧紧紧地联系到一块。当然，无论是民生新闻，还是民生剧。这两者之间还是存在着非常鲜明的传播界限的。这一传播界限自然是与它们所要传播的信息特点直接相关的：如果说民生新闻是报道居住于不同地方的老百姓日常生活中的新鲜事，那么，民生剧则是述说居住于不同地方的老百姓日常生活中的故事。

也许，在民生新闻所报道的新鲜事与民生剧所述说的故事之问，从表面上看，也许民生新闻不过是在为民生剧提供故事的素材，而实际上，不仅从民生新闻之中可以每天看见具有地方色彩的新鲜事，并且还可以从民生剧之中对这样的地方色彩，在温故而知新之中深化对老百姓日常生活的感受与了解，从而更加有利于受众去把握来自不同地方的老百姓的日常生活，得以见出天南海北的中圆老百姓的真实生活样态来。地方色彩总是具体的，因而无论是民生新闻的传播，还是民生剧的创作，都离不开老百姓日常生活所在的具体地方。这一具体地方，不仅主要与老百姓生活的地理空间密切相关，而且也与电视台所在的行政区划直接有关，因此，从民生新闻到民生剧，都受到地理空间与行政区划的双重限制，具体而言，也就是受限制于电视台的所辖地。当然，从整个中国来看。对于现有的各级电视台来说，除了中央电视台之外，从省级电视台到县级电视台，都有可能会播出与其所辖地所需要的民生新闻与民生剧，与此同时，这些民生新闻与民生剧的播出也相应地受到所辖地的限制。在这样的认识前提下，可以说对民生剧的地方色彩怎样进行认识，还得从民生剧的诞生之地如何区分这一基点来开始。

从地理空间如何进行中国区分的这一角度来看，一般都会率先进行南北之分，故而最早出现的是中国的南方与北方这样的地方之分。这一南方与北方之分，从古至今一直延续到改革开放的新时期之初。随着社会主义建设新时期不断向前延伸，中国的现代化高歌猛进而改革开放不断深化，曾经的南北之分开始转变为当下的东西之分，于是乎，中国的地理空间进入了西部与东部这样地方之分的新时代，西部大开发这一事关中国现代化的国策的提出，无疑表明传统的南北之分已经为当下的东西之分所取代。中国的西部这一巨大的地理空间，实际上也包括了所谓西部十二省市区这样的行政区划，尽管其中有的行政区划纯粹从地理空间上来看，更偏于东部而不是西部。

在此，仅就中国西部而言，其地理空间还可以进一步分为西南与西北，而在西南这一地理空间之内，各级地方电视台自然又与各自的行政区划相对应。由于受到从人力到财力的诸多资源的条件限制，一般来说，能够同时播出民生新闻与播演民生剧的地方电视台，主要是省级电视台。所以，对民生剧的地方色彩进行具体讨论的这第二步，当以重庆电视台播出的倾向于同一话题的民生新闻与民生剧，来作为具体的个案以展开对比性的探讨。

民生剧的地方色彩，从与民生新闻相关联处来看，主要是通过再现老百姓的日，常生活来加以较为充分的体现的。就各地老百姓的日常生活而言，首先，民生新闻报道所展示的是老百姓的日常生活状况，而民生剧所再现的是老百姓的日常生活姿态，因而只有通过从电视新闻报道的新鲜事，到电视剧播演的故事这样的传播转换，才能够见出各地老百姓的真性情；其次，民生新闻报道所描写的是老百姓的日常生活习惯，而民生剧所再现的是老百姓的日常生活风貌，因而只有通过从电视新闻报道的`新鲜事，到电视剧播演的故事这样的传播转换，才能够知晓各地老百姓的真情趣；其三，民生新闻报道所采用的是老百姓的日常生活用语，而民生剧再现的是老百姓的日常生活话语，因而从电视新闻报道的新鲜事，到电视剧播演的故事，通过两者之问的传播转换之中，才能听到各地老百姓的真心话。

然而，正是所有这些在各地老百姓日常生活之中所显露出来的真性情、真情趣、真心话，通过艺术地再现于民生剧之中，从而最大限度地体现出了各地独具的地方色彩。必须加以探讨的核心问题――从民生新闻到民生剧的传播转换过程之中，老百姓的新鲜事这一事实真实，是如何转化成为老百姓的故事这样的艺术真实，来显现出各地老百姓的真性情、真情趣、真心话。从而最终赋予民生剧以浓郁的地方色彩。首先，由于民生新闻对于老百姓日常生活状况的展示，主要着眼点是每一日常生活事件的发生、发展、结束，而日常生活事件之中的人仅仅是其中的一个构成要素，因而在注重日常生活事件展示的客观准确性的前提下，所谓老百姓的日常生活状况实际上由众多日常生活事件累积而成的，呈现出散点展示的特点。然而，民生剧是以日常生活事件中的人来作为主要再现对象，并且以这样的再现对象为日常生活事件的焦点，因而在追求剧中人物的形象生动性的基础上，所谓老百姓的日常生活姿态实际上是通过日常生活事件中的人来进行再现的，呈现出聚焦再现的特点。这样，从散点展示到聚焦再现的传播转换促成了老百姓的真性情的最终显现。以重庆电视台有关“重庆好心人”的电视传播为例，在民生新闻之中，主要是通过报道好事来表明重庆有好心人，而这样的好心人本身则被众多好事所遮蔽，难以见出“重庆好心人”的真性情。不过，在民生剧之中，通过好心人的形象塑造，在做好事之中显现出“重庆好心人”的真性情――乐于助人的爽快与热忱，从而也就在一个侧面上体现出重庆人所能拥有的真性情。

其次，由于民生新闻对于老百姓的日常生活习惯的描写，主要着力处是每一日常生活过程的某种生活习惯，至于日常生活过程中人是如何受到某种生活习惯的支配则仅仅是略有涉及，因而在强调日常生活过程描写的明快简洁性的前提下，所谓老百姓的日常生活习惯事实上是通过诸多日常生活过程叠加而成的，呈现出单色素描的特点。不过，民生剧是以日常生活过程之中人的惯常举止来作为主要再现日标之一，并且以这样的再现目标为日常生活过程的重点，因而在要求刻画剧中人物的行为举止应该达到细腻鲜明性这一条件下，所谓的老百姓的日常生活风貌事实上是借助日常生活过程之中人的行为举止而得以再现的，呈现出浓墨重彩的特点。于是，从单色素描到浓墨重彩的传播转换促成了老百姓的真情趣的最终显现。同样以重庆电视台有关“重庆风情”的电视传播为例，在民生新闻之中。大多是描写重庆的各种风物风俗的非同一般来吸引人的眼球，而与这些风物风俗相伴始终的重庆人反而被人忽略，令人一时间难以捉摸出重庆人的真情趣。显然，在在民生剧之中，通过重庆人日常生活细节的渲染，在有意与无意的两可之间，来显现出“重庆风情”之中重庆人的真性情――在山水天地之间的惬意与悠闲，从而也就在一个侧面体现出重庆人所能滋生的真情趣。

其三，由于民生新闻对于日常生活用语的选择，通常是针对日常生活中的采访对象而言的，是根据日常生活事件展示或日常生活过程描写的相关需要，来截取采访对象的部分回答，并且所有这些回答用语一般都是地方方言。然而，关于整个日常生活事件或日常生活过程的报道用语则是选择标准语的普通话。或许正是因为如此，所谓老百姓的日常生活用语在有意识的选择之中不过仅仅是方言的断片，呈现出驳杂混响的特点。而在民生剧之中，方言作为日常生活话语贯穿其始终，无论是剧中的人物对白，还是剧中的剧情旁白。都离不开方言，呈现出整一明晰的特点。因此，从驳杂混响到整一明晰的传播转换促成了老百姓在日常生活中真心话的最终说出。仍然以重庆电视台使用“重庆话”的电视传播为例，在民生新闻之中，虽然无论是较为简短的采访提问用语，还是较为增长的采访回答用语，基本上都选择使用重庆，话，在插入整个新闻的普通话报道之中失去了被采访者说出真心话的机会。相比之下，只有在民生剧之中，无论是对白，还是旁白，都是通过重庆话来说出老百姓心中的真心话――在诚挚交流中的率真而诙谐，从而也就在一个侧面上体现出重庆人所能倾诉的真心话。

通过上述讨论，可以看到的是，中国各地的老百姓在日常生活所能显现出来的真性情，真情趣、真心话，其所体现的地方色彩无疑是十分丰富与颇为复杂的，即使是在民生剧中得到了具有一定深度的再现，但还是远远不够的。因此，如果想在短短时阃内企图完成一个根本不可能完成的重任，很可能是一厢情愿的。尽管如此，这反而有可能促进民生剧从省级电视台到县级电视台的全面开花，从而预示着民生剧的未来将前程似锦。

于是，可以得出的一个结论就是――对于日常生生活之中的中国各地老百姓来说，只要每一个人都忠实于自个所置身于其中的现实生活，在面对生活时要始终保持着那么一种乐观向上的生活姿态，总有一天就会拥有真性情；在进入生活时要一直保持着那么一种悠游世间的生活风貌，总有一天就会滋生真情趣；在感受生活时要不断保持着那么一种言为心声的生活话语，总有一天就会倾诉真心话。一旦老百姓的日常生活在民生剧之中能够达到这样的艺术境界，民生剧的地方色彩将会更加多姿多彩。

家庭伦理剧的人文关系论文

戏剧开篇引入布朗德的牧师身份，以及他作为一个牧师所该做的事情:冒死去为峡湾一个有罪的男人举行临终圣礼。布朗德的信仰充分体现了被“被选中”、“被拣选”的荣幸及其伦理职责。布朗德自幼立志成为上帝的代言人，做一个圣神的牧师。在布朗德看来，他的牧师身份是上帝赋予的，是上帝早已安排的使命。布朗德自己声称:“伟大的主宰赋予我一项圣神的使命”(易卜生，1995:215)①。在布朗德心里，他建构了一个属于他自己的上帝:性格温和、公正严明、普度众生、高大伟岸、年轻有为，他对上帝的奇迹赞誉不已。布朗德深深地痴迷上帝以及上帝的伟大事业。因此，在布朗德心中，也希望自己做出种种不凡的事迹来，以此完成上帝交给他的圣神使命。与此同时，作为一个牧师的布朗德却对宗教的教义不屑一顾。在布朗德心里，有着自己的教条:“全有或全无”(allornothing)。尽管如此，人们也从未怀疑过布朗德作为一个牧师所履行的伦理职责，因为布朗德尽心尽责，从无怨言。布朗德和耶稣基督一样，无怨无悔，忍住痛苦、忍住悲伤，履行着上帝所安排的职责，哪怕会为之付出生命，因为在他看来，死亡并不等于毁灭。

布朗德对自己立志从事的牧师职业信心满满、志在天下，但却对自己面对的亲人、教民的信仰目标甚为忧虑。教民们关心的是世俗生活，在他们看来牧师传播的思想填不饱他们的肚子，也解决不了他们的疾苦。无论布朗德自己是如何做好了思想准备，他所工作的峡湾教民却没有做好准备。布朗德指责他的教民，左眼望着上苍，右眼盯着尘世，信仰问题不彻底。为此，布朗德曾一度沮丧、灰心。在布朗德的眼里，峡湾的人们活在一种自我构筑的痛苦之中，每个人都像猫头鹰和鱼:猫头鹰害怕在黑夜里生活却终生不得不如此生活，鱼儿患上了恐水症却不得不终生和水生活在一起。每个人都惧怕失去性命，每个人都把性命看成是最为珍贵的，而布朗德，却随时准备好了为上帝献身。布朗德主要对三类人的信仰不满:一类是整天无忧无虑、嬉戏打闹，不考虑未来，不考虑现实处境的乐天派;二类是杞人忧天、顾虑重重、坚守成规旧习的悲天派;三类是野性难训、无法无天、是非不分的盲目派。因此，布朗德清楚自己的使命:与由这三类人组成的世俗世界做斗争，把他们从病怏怏的世界解救出来。布朗德认为峡湾的教民们信仰不彻底，因此需要彻底改变，使得他们能完完全全听从上帝的旨意，服从上帝的安排。尽管布朗德眼中的“罪孽之山”病入膏肓，无可救药，但是布朗德在“上帝之光”的照耀下，努力构建自己的理想事业。布朗德给自己描绘了一幅盛世图景，他犹如上帝之光普照大地，人们礼赞他的丰功伟业，犹如人们礼赞耶稣的神迹一样。此时的布朗德在信仰问题上毫无半点犹豫、徘徊和怀疑之心，虔诚地唱着上帝的圣歌。

为了成就自己的宗教事业，作为牧师的布朗德先是压抑住自己的感情，无视母亲临终祈祷的要求;紧接着为了上帝的事业，布朗德坚守在峡湾最艰苦的环境里生活，导致自己的幼儿因为饥寒交迫而夭折，以及妻子因此而绝望自杀。“亚伯拉罕因为信仰而获得了以撒，但是布朗德，因为没有信仰，或至少说因为信仰他自己的意志而失去他的儿子沃尔夫”［3］。从某种程度上来说，布朗德为了上帝的事业，完成了向上帝“献祭”(immolated)的使命。最后，布朗德把他自己的生命向上帝做出了“献祭”，某种程度上也实现了他赎罪的心理诉求以及经受其妻子绝望自杀的惩罚。布朗德制定的“全有或全无”的教义首先就从他的亲人施行，从而面向广大教民。因此，为了彻底颠覆峡湾教民们愚钝的信仰和麻木的灵魂，布朗德在集会上带领着民众走向“生活的大教堂”。所谓生活的大教堂也是布朗德一厢情愿的梦想，这座教堂无边无际，以苍穹作顶，底下是绿色的大地、高原、草场、大海和峡湾。在那里，人们安居乐业，把劳动号子当成唱诗班的歌声，没有日常劳作与教规教义的冲突，把生命与信仰融为一体，这是一幅美好的盛世太平图景。布朗德所提倡的深入生活，就是把世俗的生活作为教堂，把广袤的大地作为战场，与人性的软弱和无知进行拼死奋战，直到生命的最后一刻。布朗德提出“生活的大教堂”作为完成上帝使命的最高境界:即每个人都是自己的主人，每个人都通过自己的努力实现自己的价值，成为真正的自我，每个人都是主宰自己的牧师。

由此可见，作为一个牧师，布朗德对上帝的信仰及其使命任务分三个阶段。第一个阶段，他听从“伟大的人的差遣”，遵从上帝的意志，甚至不惜冒着牺牲自己的生命的危险去实践耶稣海上行走的伟迹，布朗德在冰湖上行走，追寻接近上帝的真理。那时候的布朗德对自己从事的牧师职业颇为自信，对未来充满着憧憬，对自己的使命也尽心尽责。由于自己积极向上、全心全意为上帝服务，上帝为此派了一个美丽的女子跟随着布朗德，使布朗德不孤独、不寂寞。阿格奈斯的勇敢、无私的爱情，让布朗德称心如意，顺风顺水，远近闻名，好不惬意。布朗德也克服了峡湾艰难的生活条件，努力去改变峡湾人们几乎愚钝的信仰状况，布朗德成为人人称赞的好牧师。第二个阶段是布朗德与阿格奈斯有了自己的爱情结晶之后，直到阿格奈斯死去。这期间，布朗德对上帝的信仰是坚定的，是公平的。无论是对自己的家人，还是对广大的教民，布朗德奉行一条标准:即全有或全无。之后，布朗德的母亲、儿子和妻子相继离开人世，留下布朗德一个人继续为他的宗教事业奋斗。第三个阶段就是布朗德失去了自己所有亲人之后，用母亲的遗产为峡湾修建教堂，最后完成一个殉道者的所有的赎罪历程。由此可见，布朗德肩负着的神圣使命，是布朗德安身立命之本，也是布朗德爱恨情仇的所有焦点。布朗德给自己建构了一个自我认知:他是上帝的化身，他是上帝在他所在的环境里的代言人，他以他自己坚强而刚毅的意志和“上帝之光”履行着他制定的教义(doctrine):“全有或全无”。

宗教伦理与禁忌:举着伪善的道德旗帜。

无论是摩西十戒，还是保罗书信，基督教伦理价值核心之一就是重视道德情操与大爱之心，两者相辅相成，缺一不可。《圣经加拉太书》归纳着基督教九种伦理核心价值:仁爱、喜乐、和平、忍耐、仁慈、善良、温柔、节制等，体现着基督教教义对伦理道德的重视。布朗德肩负着上帝的神圣使命，全心全意地履行自己的牧师职责。然而，峡湾的教民们对于布朗德“全有或全无”的教规不领情，甚至对布朗德个人的道德行为给予了沉痛的一击。那么，布朗德是否遵循着基督教伦理规范呢?布朗德所作所为是否有违作为一个牧师所应该履行的'道德法则?文学伦理学批评的任务是“回到历史的伦理现场，站在当时的伦理立场上解读和阐释文学作品，寻找文学产生的客观伦理原因并解释其何以成立，分析作品中导致社会事件和影响人物命运的伦理因素，用伦理的观点对事件、人物、文学问题等给以解释，并从历史的角度做出道德评价”［4］。易卜生塑造布朗德可谓用心良苦，一方面让布朗德履行自己的伦理职责，另一方面却让布朗德陷入自己的“道德沼泽地”。布朗德奉行“全有或全无”的人生信条，克己律人，以超人般的坚强意志完成上帝的使命。“布朗德追求真理的热情为超强的意志而服务，导致了理性的丧失，无可救药的狂妄的蔓延”［5］77。

从布朗德对待他母亲的财产和母亲的要求来看，布朗德无疑是一个“不孝的儿子”。由于布朗德的母亲病危，先后两次送口信要求身兼牧师和儿子的布朗德回去为临终的母亲行圣礼。两次送口信的人都极力劝说布朗德前往看望临终的老人，连布朗德的妻子阿格奈斯也表达出了忧虑，建议他前去为母亲行圣礼，后来乡长特地前来游说，要求他不仅要履行牧师的伦理职责，也要履行儿子孝顺母亲的伦理职责。然而由于布朗德的母亲不愿意完全放弃财产，哪怕他的母亲已答应放弃十分之九的财产，布朗德却只有一个条件:“全有或者全无”。尽管他母亲苦苦哀求，希望得到原谅，得到救赎，布朗德依旧无动于衷，最后，布朗德的母亲抱憾归西。布朗德曾经冒死前去为一个有罪的人举行临终圣礼，聆听临时的人的忏悔，却不能为自己的母亲举行临终圣礼。无论布朗德基于何种宗教伦理的义务与责任，劝说他的母亲放弃财产才能得到救赎，只有他母亲完全放弃财产他才同意为其母亲做临终圣礼;然而布朗德的伦理选择却有悖于他个人作为一个儿子应该孝顺母亲的基本道德行为，何况他是一个牧师，为每一个人举行临终圣礼是他的基本伦理职责。从布朗德对待他的幼儿及其妻子的行为和态度来看，布朗德无疑又是一个“不慈”的父亲和一个“无情”的丈夫。在遇到布朗德之前，阿格奈斯不信仰上帝。由于被布朗德冒死前去为一个有罪的人举行临终圣礼所感动。阿格奈斯决定与布朗德一起冒死前往，为布朗德掌帆，做布朗德的助手，为布朗德的圣神使命唱赞美诗。此时，阿格奈斯和布朗德一样坚信，上帝将与他们同在，之后当阿格奈斯舍弃自己的恋人、亲人，心甘情愿地与布朗德过着清贫的生活，承受着峡湾教民对她的微词和议论。后来阿格奈斯为布朗德生下一个可爱的儿子，依旧住在峡湾最艰苦的房子里。这里常年见不到阳光，条件极其艰苦，为了与布朗德一起承担着上帝的使命，阿格奈斯忍受着身心的痛楚，以极大的勇气和承受能力接受着上帝的安排。当医生警告如果继续居住在峡湾洞穴里，他们将失去他们的爱子。阿格奈斯举起自己的孩子向上帝说道:“上帝啊!你敢于要求这件祭品，我就敢于举起他来献给天国!引导我度过生命的劫火吧。”(易卜生，1995:212)此时的阿格奈斯，依旧陪同着布朗德选择继续在峡湾居住，以便完成上帝的差遣;很快，他们的儿子便夭折。

之后，布朗德以极其残忍而粗暴的方式对待阿格奈斯的丧子之痛，对阿格奈斯敏感的神经一再刺激，对她的感受置之不理，对她憔悴的身心不予关怀。每当阿格奈斯思念自己的儿子，布朗德就粗暴地阻止，要求阿格奈斯忘掉悲痛，毫无保留地奉献她全部的爱。布朗德要求阿格奈斯供献她的悲伤、她的记忆、她的渴望，甚至是她有罪的叹息，以及她那颗破碎的心。由于布朗德听了吉普赛女孩说的一席话就动摇了去南方生活的打算，继续留在冰窟窿里生活，导致自己的儿子病死在冬季里。当一个吉普赛女人抱着饥寒交迫的儿子来乞讨时，布朗德却心怀上帝仁慈之心，给对方衣服和食物，同时逼迫阿格奈斯舍弃她与自己孩子之间的一点点相思，把所有的衣服甚至最后一顶童帽都给了吉普赛女人。阿格奈斯就是在布朗德的道德说教中一步一步陷入泥潭不能自拔，她忍住内心的伤痛，甚至对从儿子坟墓上取回的树枝也视若珍宝。阿格奈斯擦拭着心灵上的血液，用生命最后的力量陪伴着布朗德，尽到作为妻子最后伦理义务。最后阿格奈斯怀着满心的悲伤，对儿子的思念，对生活的绝望，选择了自杀离开了布朗德，离开了布朗德心中的上帝所管辖的人世。“布朗德为追求他的理想到达了一个又一个献祭的高度，却陷入一个又一个谋杀般的深渊”［6］47－48。

由于布朗德过于苛刻的教义，教民们对布朗德给予理性的审判:“一个不孝的儿子，一个不慈的父亲，一个无情的丈夫!你们能找到一个比他更坏的基督徒么?”(易卜生，1995:274)。由此，从布朗德的个人道德行为上来看，布朗德被评价为“不孝”、“不慈”和“无情”。这正好体现了布朗德处理母子、父子和夫妻之间的伦理关系的态度，布朗德以耶稣的名义履行着他的牧师职责，却没有履行他身为人子、人父和人夫的伦理责任。基督教的伦理责任要求布朗德履行牧师责任，然而这一切的一切却与最基本的生命伦理责任相冲突。因此，布朗德个人的道德准则与峡湾教民的集体道德准则相冲突，即“全有或全无”与“行人道”相冲突。布朗德所奉行的基督教伦理过于强化“恨”，与耶稣所提倡的“爱人如己”相背离，布朗德可谓是“爱之不足、恨之有余”。布朗德举着上帝的道德旗帜，以他自己的道德准则要求他身边的人，履行他所理解的上帝的职责，而这种道德力量却是缺乏最基本的人伦之爱。因此，布朗德的道德游说实际上与道德的本质相背离。

灵魂毁灭与救赎:践行自我赎罪的诺言。

布朗德多次声称，童年的悲惨记忆充斥着他的全部心思，让他不堪回首。布朗德的学校生活也是不尽人意。在老师的眼里，他的想法近乎疯狂。布朗德小时候总是坐立不安，渴望着离家出走。在布朗德缺乏父爱的童年里，同样缺乏母爱。童年的不堪回忆为布朗德心里留下了仇恨的种子。由于布朗德的母亲本有自己的心上人，然而父母之命使得她嫁给了布朗德的父亲。在布朗德很小的时候，亲眼目睹了父亲去世的时候，他的母亲不管父亲的死活只是寻找着他父亲留下的财产。这给幼小的布朗德留下了痛苦的心灵阴影。从此，布朗德离家出走，游走四方。对于布朗德的母亲来说，她牺牲自己的爱情换来这一场无爱的婚姻。婚后更是忍辱负重，吃尽各种苦头，用自己的双手使得自己的家产翻一番，过上了不愁吃穿的日子。但是她心知自己没有完成自己的伦理义务。因此，布朗德认为他的母亲不顾他父亲的死活，只是关心他父亲的财产，因而认为她的母亲是有罪的;同时布朗德因为不肯原谅母亲拒绝为其母亲举行临终圣礼，对他母亲抱憾归西心怀内疚，加之自己的妻儿因为他而相继去世。因此，布朗德认为自己是一个有罪的殉道者(martyr)。按理说，布朗德作为他母亲的唯一继承人，拥有大量的田产、大量的山林，继承遗产的布朗德，原本可以过上更好的生活，甚至成为当地颇有家产的财主。可布朗德却过着贫寒的生活，长期居住在峡湾的洞穴搬的小房子里，直接导致了他自己儿子的夭折，进而间接导致了其妻子的自杀。与此同时，布朗德在继承了母亲巨额财产之后却不去享用，而是选择全部捐献修建一所教堂。

为此，布朗德开始了艰辛的赎罪历程，一方面布朗德由于内心的愧疚，为死去的妻儿哀鸣，通过自我惩罚来进行自我赎罪;另一方面，布朗德要为其母亲赎罪。布朗德的自我赎罪之路，充满着殉难(martyrdom)的历程。布朗德的自我赎罪之路是一条充满着艰辛、痛苦之路。布朗德声称，意志必须满足法律对正义的渴求。凭据意志不仅要做会带来痛苦和麻烦的事，还须仗着意志坚决而愉快地历尽种种恐惧的考验。被钉上十字架痛楚并愉快地死去才算殉道，即使在肉体极度疼痛，精神受到极大煎熬也不改初衷。唯有这样才能救赎世人。布朗德动用母亲的遗产修建了一座崭新的教堂，原本他以为修建教堂之后，人们的信仰问题得到解决，布朗德自己的罪孽能得到洗刷。然而，布朗德对新建的教堂不满意，因为人们的信仰并没有因此而得到改善;布朗德自己的失落也使得他自己毫无成就感，内疚、痛苦和迷茫依旧侵蚀着他的灵魂。他母亲死前的怨恨、他幼儿死前的无辜和他妻子死前的绝望无不使得他的内心充满着复杂的愧疚之情。在教堂修建好之后的捐赠仪式开始之前，布朗德对乡长、副主教、广大教民进行逐一的批判，同时自我否定使他的捐赠变成了他的反叛。最后，布朗德把新教堂的钥匙扔进河里，带领盲目的民众开始了所谓的战斗，从而使他丢掉了被封为贵族的机会和做主教的前程。

作为一个意志坚定的牧师，布朗德的自我救赎之路却最终以失败告终。布朗德带领着众人冲上山坡，随着路越来越陡峭，人们饥寒交迫，众人开始呼唤他们跟随着的上帝的代言人，期望布朗德像耶稣行迹一样来一个奇迹，让众人不再饥饿，不再疲倦。然而，布朗德毕竟不是上帝，行不了神迹，做不了主。布朗德要求众人破除种种疑虑，遵从“全有或全无”的戒律。当众人问及这么做有何回报的时候，布朗德强调只有完整无缺的意志，昂扬的信仰，和谐的灵魂，乐于牺牲的精神境界，这本身就会给你们带来欢乐，直到人们进入坟墓才得到救赎。最终，乡长、副主教等人用海湾来了数百万条鱼的谎言引导着众人下山了，众人背弃了布朗德。最后剩下布朗德一个人继续前行，以“完整无缺的意志”，追寻他心中圣神的上帝之光。布朗德一个人孤零零地走向战场，他一个人的战场，也是他的审判场，也是他最后的刑场。布朗德失去了一切，无论是他的妻儿、他母亲遗留给他的巨额财产和他终生为之奋斗的宗教事业，乃至最后用自己的血肉之躯充当钉死在十字架上的殉道者。正如布朗德自己所说:“我盲目地以为我是为了我的使命，上帝的召唤，牺牲了所有的一切。”(布朗德，1995:258)布朗德最后被钉在高山的“十字架”上，他葬身悬崖雪山的时候，山上传来一声“上帝是仁慈的”。布朗德最后成了心甘情愿走向十字架的殉道者，按照他的意志和斗志，完成了他最后悲剧搬的殉道。“布朗德凭借着他坚韧的毅力实现了他不可妥协的完整性，然而，他对于生活的概念却是不完整的，以及因他冷酷的个人主义而付出生命的代价。”［7］在通往天堂之路上，他幼小的儿子、较弱的妻子和年老的母亲，成为他殉道历程的陪伴者。正如布朗德所声称那样:“我是以殉道者的精神接受我的使命”(易卜生，1995:191)。叙述者一方面关注布朗德的道德行为及其布朗德周边人们对布朗德的道德评价，一方面以内视聚焦关注着布朗德充满着自我牺牲的赎罪的心路历程。

结语。

综上所述，布朗德在追求所谓的“全有或全无”的宗教事业过程中，由于布朗德伦理意识的淡薄，先后背离了自己作为“人子”、“人父”和“人夫”的伦理责任与伦理义务，以过于偏执的狂妄和不切实际，追求着上“上帝之光”，逐渐丧失了作为人的最基本的理性，失去了对自己的控制，最终酿成家破人亡的悲剧。换句话说，由于布朗德的伦理意识比较薄弱，专注于自己的牧师使命，坚信“全有或全无”的教条主义人生法则，成为布朗德悲剧的主要原因;此外，布朗德童年的不堪回忆造成了他孤僻、冷漠、狭隘、自负和自私的性格，对亲情伦理不予重视，他伪善的道德观念也是造成他以及他的亲人毁灭的间接原因;同时布朗德过于偏执和狂妄，对他的教民的生存和感情不关心，一味进行空乏的道德说教，最终由于他伪善的道德行为使他失去了人心;最后，布朗德苦苦为之奋斗和战斗的事业与其道德说教一样空泛，斗争对象和斗争目标不明确，行动上缺乏策略，以空想主义观念成使得他为之奋斗的事业成为海市蜃楼与空中楼阁。结合易卜生所创作的其他戏剧中的牧师形象，比如《罗斯莫庄》里的罗斯莫，《群鬼》里的曼德牧师，《玩偶之家》里的幕后牧师教导者，易卜生对于牧师形象是持批评态度的，尽管易卜生作为一个虔诚的信徒，以及一个有着强烈的道德责任感的诗人与剧作家。然而，易卜生所说布朗德是“最幸福时刻的我”主要体现在两个方面:一方面剧作家怀着十分虔诚和崇敬的态度，极力塑造一个全心全意为上帝而奉献的“布朗德”，正如易卜生自己在十九世纪孤军奋战，用自己的笔触揭示挪威社会的种种弊端和矛盾;另一方面却对在社会变迁、道德沉沦的社会现实生活中，布朗德的思想和行为又显得不合时宜，与时代发展不相适应，易卜生深怀同情之感书写布朗德的悲剧以及布朗德给他人带来的伤害，体现着剧作家对人类理想的道德法则的追求和向往。

小说与电视剧的对位与错位论文

现在的电视剧有很多都是由小说改编的，比如：《神雕侠侣》，《射雕英雄传》，《天龙八部》等。这些都是有小说改编成的电视剧。而正因为这些电视剧的存在，有很多人已经不需看书，直接看电视剧就可以了。

但是电视剧是一定不能代替书的。

以我的.角度来讲：首先，书给了读者很大的想象空间，而电视剧没有。每次读小说时，我总会想这个小说里说的真实环境是什么样的？主人公究竟长什么样？脑海里总会浮现一片一片的的画面。而在电视剧中就不能开发自己的想象力，一切都是编剧凭借小说再依靠他自己的理解而呈现出来的画面。

其次，书是用文字来表达感情的，但电视剧是用人来表达感情的。在看书的过程中，我会因为故事的内容和情节而使自己感动落泪，而在电视剧中，会使我觉得很平淡没有太大的感受。

因此我认为电视剧是一定不能代替书的。

其实任何东西都不能被代替，每个东西都有自己的优缺点，书有优点，电视剧也有优点，但是我不认为哪个可以取代哪个。